К теории театра - Страница 36

Так что, несмотря на авторитетность названных и других подобных точек зрения, мы все же склонны думать, что реальные и весьма важные пласты той же драмы залегают на разных полях — психологических, либо философских, либо в тесном смысле социальных. В этом отношении нам представляется и теоретически и исторически убедительным анализ «Антигоны» Софокла и «Андромахи» Расина, проделанный С.В. Владимировым в книге «Действие в драме»[70]. Владимиров, в частности, показал на примере дискуссии между Креоном и Гемоном, что этот «диалог» на деле представляет собою два вмонтированных один в другой монолога, то есть дискуссия между отцом и сыном есть, но нет никакого реального взаимовлияния. Можно добавить, что не общаются они и «через хор»; разве что через амфитеатр. Софоклу и его коллегам конфликты на поле междучеловеческих отношений, притягиваний и отталкиваний либо были неинтересны, либо отдавались в удел эпосу, представлялись для драматической обработки мало пригодными, и вот, в частности, почему: в действенном общении между людьми, в их взаимовлияниях на первый план естественно выходят «характеры», причем характеры, понятые скорее в духе Нового времени. Более того, даже если трактовать драматический характер по-гречески, по-аристотелевски, то есть как направление воли, то и тогда положение не изменится: трагедия, согласно тому же Аристотелю, есть подражание «действию, жизни, счастью […]. И цель < трагедии — изобразить> какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <только> в результате действия»[71].

Очевидно, что счастье и несчастье, их неподвластная людям смена, происходящая на глазах героя и демонстрируемая на его шкуре, трагизм человеческой судьбы как ее закон — все это не просто духовная, но строго философская проблематика. У греков только она и рождает действие, и наоборот: открытую ими логику судьбы нельзя показать иначе, как с помощью драматического действия — оно для того и изобретено. Это потом ему придется заинтересоваться и удастся освоить и те противоречия, что возникают между людьми, и такие, что обнаруживаются у людей в душе. Причем после греков — кажется, именно в такой исторической последовательности: сперва Шекспир со «сшибкой характеров», богатых свойствами, но не обязательно внутренне противоречивых, а потом Расин с «характером», трагедия которого — в сшибке его страстей между собою.

Теперь положим, что типология содержаний, опирающаяся на различие между сферами или частями театрального предмета и соответственно общего характера проблематики, уместна и даже необходима. Но и самой по себе и даже вместе с типологией, связанной со способом сложения сил действия, ее недостаточно. Как бы осторожно ни формулировать понятие о драматическом содержании, нельзя избежать того, что по-своему в мире пьесы и по-своему в мире спектакля кто-то с кем-то или с чем-то не согласован и почему-то не может с этим смириться. Если так, не потеряла смысла по видимости простодушная логика, опирающаяся на опыт «хорошо сделанной пьесы» и «хорошо сделанного спектакля». В свое время ее ясно воспроизвел, например, Дж. Лоусон в переведенной у нас книге о драматургии[72]: в пьесах, говорит он, люди против людей, люди против коллективов, коллективы против коллективов и т. д. В свете сказанного выше схема Лоусона требует, очевидно, оговорок и, наверное, поправок — начиная с того, что для Лоусона содержание — всегда конфликт. Но и взятая изнутри, эта схема нуждается в известных дополнениях. Во-первых, то, что в театре иногда называют «внутренними конфликтами», у него пропущено, нет и сложных отношений между человеком и судьбой. Во-вторых (и это серьезней), Лоусон не типологизирует, а перечисляет. В-третьих (еще серьезней), американский профессионал идентифицирует силы действия пьесы с лицами или группами лиц, что никак не бессмысленно, но недостаточно. При всем том терять конкретные имена этих разных и вполне реальных сил, из той или иной сферы жизни извлеченных и так или иначе соединенных с другими силами, вовсе не стоит. Тем более что для театра этот вопрос по-особому актуален.

Может быть, как раз в разговоре о содержании спектакля более чем оправдано очередное обращение к бессмертному спору между драмой и театром. Не одни филологи уверены до сих пор в том, что со времен античной Греции если не все, то подавляющее число содержаний спектакля буквально сводимо к содержанию драмы, а театр этому содержанию придает окончательную живую форму. Когда так понимает дело Аристотель, это не требует ни оговорок ни дополнительных объяснений. Но, как мы уже вспоминали в другой связи, практически так же думал и Гегель, современник театра, в котором актер вряд ли может быть понят лишь как живой материал или временно исполняющий обязанности персонажа пьесы.

Но тут дело не в авторитетах. Пусть с Нового Времени содержание спектакля и не сводимо к содержанию пьесы, до недавнего времени (и сейчас нередко тоже), оно все-таки на содержание пьесы бесспорно опирается. И психологическим или философским мы до сих пор называем спектакль, в котором с помощью персонажей драматический поэт ставил психологические или философские опыты. Да, единственное, уникальное, «это» содержание этого спектакля, по крайней мере, с эпохи Возрождения, никогда не бывало и не могло быть тем же, чем было содержание пьесы, просто потому, что на сцене действовали не персонажи, а актеры. Актеры действовали «не так», как персонажи, но драматизм создаваемого ими содержания все равно извлекался либо из душевной сферы, либо из междучеловеческих связей, либо из прямых отношений людей и судьбы.

Подчеркнем: речь именно о сферах театрального предмета, а не прямо о конкретной проблематике спектакля. В каждой такой сфере теоретически мыслимо и на практике представлено впечатляющее тематическое разнообразие. Так, междучеловеческая сфера одинаково лояльно приглашает к себе и нравственные и, скажем, политические вопросы. И это касается не только социального предметного поля. Вряд ли чеховская «Чайка» написана «про искусство», но вряд ли могут возникнуть сомнения в том, что режиссеру удастся, взяв эту пьесу, посвятить свой спектакль эстетической проблематике[73].

С началом режиссерской эры в театре, похоже, возник «четвертый сектор». Речь, понятно, о такого рода содержании, которое создают своим взаимодействием силы самого театра, в первую голову актер и роль, актер и зрители, вербальный и невербальный, интонационный и пластический ряды спектакля. Актеры «Принцессы Турандот» Вахтангова и «Великодушного рогоносца» Мейерхольда ни под каким видом, ни при каких допущениях не могут быть сколько-нибудь полно поняты как исполнители ролей персонажей из пьес Гоцци и Кроммелинка. Они сами и совершенно без всякого переносного смысла действующие лица спектакля. Завадский в вахтанговской работе такой же герой, как Калаф, а маска «Ильинский» значит не меньше, чем «Брюно».

Противоречия, допустим, между любовью и гордыней сами по себе действие легендарной московской «Турандот» не держали; выворачивание любви ревностью и ревности любовью (кстати, драма вполне психологическая) сложно входили в содержание театрального «Рогоносца», но принципиально не описывали его. Не умножая примеров (они и по сей день, впрочем, не часты, но для теории, повторим, количество не резон), можно предположить, что за последние полтора века новый автор спектакля не просто возник, но смеет и обязан претендовать на авторство не в последнюю очередь потому, что открыл для театра новые драматические противоречия — между актерами, ролями, зрителями, декорацией, литературным и сценическим текстом и пр. Это и в самом деле реальность театра Новейшего времени. Однако прежде чем обрадоваться «четвертому сектору», присмотримся к тому, какого рода те противоречия, которые открылись в отношениях свежих сил.