К теории театра - Страница 33

Поэт Эсхил не исключение. Привычных для современного сознания «связных сюжетов» в драме до начала Нового времени гораздо меньше, чем иных, поэтически ассоциативных. В Новое и Новейшее время с точки зрения способов мышления самыми интересными могут оказаться Шекспир и Чехов. Для первого сосредоточенный на одной линии сюжет редкость — из великих трагедий, может быть, один лишь «Макбет» (не зря любимый Гегелем и его последователями, считавшими цепь акций и реакций высшим проявлением драматической природы). «Король Лир» держится параллельным развитием двух историй — Лира с дочерьми и Глостера с сыновьями, а комедии почти сплошь построены экстенсивно. Тем не менее фабульная энергия Шекспира, событийная насыщенность его пьес сомнению не подлежит. Чехов на этот молчаливый вопрос драматической природы ответил тоже двойственно. С одной стороны, не только в «Иванове» или в водевилях, а в «Трех сестрах» и «Вишневом саде» он, по крайней мере, лоялен к той фабуле, которую уже при его жизни станут изничтожать модернисты. С другой стороны, общеизвестное его требование: нов должен быть сюжет, а фабула (понятая очевидно как событийная цепь) может вообще отсутствовать — им самим выполнено. Наличие параллельного монтажа, и едва ли не на всех уровнях чеховских пьес, сегодня в дополнительных аргументах, верно, не нуждается.

Так что и шекспировские и чеховские драматические композиции, на наш взгляд, можно безбоязненно называть ассоциативными, и как таковые, они принадлежат поэзии, не прозе. Но быть может, на уровне структуры драмы все иначе, а в драме не так, как в занимающем нас театре?

С Восточным театром, в первую очередь японским «Кабуки», несколько нынешних поколений европейских зрителей знакомо не только по книгам, но и буквально. Они могут свидетельствовать: все происходящее с героями артисты изображают по ходу рассказа, который ведет хор, так что без особой натяжки этот театр следует назвать повествовательным; сюжетное развитие или проведение интриги, о которых писал П.А. Марков в связи с прозаическим театром, и без повествовательности ослаблены, в частности потому, что программно останавливаются едва ли не самым главным в спектакле — лирическим монологом-арией героя или героини, в котором его или ее сложные чувства передаются зрителю. Маски, по определению не совпадающие ни с лицом, ни с возрастом, ни с полом артиста, обязательны. И хотя «Кабуки» не может заведомо представлять весь Восточный театр, а наше описание, мягко говоря, не полно, даже упомянутые опорные детали логике причин и следствий сопротивляются со всею очевидностью.

Западный материал, как ни покажется странно, тоже выглядит не так определенно, как представляется обычно. Действие в трагедиях Расина принято считать образцово единым в том самом сюжетно — композиционном плане, материалом которого мы пользовались. Но искусство театра Клэрон или Гаррика, методологически Расину близкое, с интересующей нас точки зрения производит странно двойственное впечатление. Маленькая Клэрон и великая Агриппина — разные образы в одном лице, Дидро это убедительно установил. Но дальше этого факта и смелый Дидро не идет: никаких намеков на ассоциацию между актрисой и героиней Расина в его «Парадоксе об актере» нет и быть не должно. Если в театре Клэрон зачатки сценической поэзии и можно отыскивать, то разве что зачатки. Между тем, как мы пытались показать, трагическая раздвоенность актера (Вы сами — а чувства другого человека) не зря мучила Станиславского: она нарастала. Но значит ли это, что она сама по себе тянула театр к поэзии? Очевидно, нет; и к прозе тоже. Она выталкивала спектакль на уровень разветвленной системы. По-видимому, если у типов структуры и есть эволюция, в Западном театре она не такая (или так не улавливается), как движение и рост самих структур. Возможен, однако, и более элементарный вывод: и как теоретический феномен и как теоретико-историческая реальность театра поэтический и прозаический типы структуры просто есть, но из латентного состояния они выходят на поздних стадиях развития спектакля. Именно таких, как эпоха рождения (а по историческим меркам почти одновременно и расцвета) режиссерского театра. Иначе говоря, «типологическое самоопределение» структур само по себе есть знак и признак очередной стадии структурной эволюции спектакля.

Такие, а не иные образующие части, так, и только так между собою связанные, превращают пестрый конгломерат в произведение театра. Но явлением искусства оно становится при этом (если становится, конечно) не автоматически. Как во всяком, и не театральном случае, необходимы органически связанные между собой особое, художественное содержание, форма и язык. И это не трюизм. Не бесспорной выглядит, в частности, привычная для нескольких поколений искусствоведов формула Белинского «искусство — мышление в образах», даже с поправкой (не «в образах», а «образами»). Потому что, во-первых, неясно, мышление ли это вообще. Между тем, вопросом этим интересовалось и театроведение. В этой именно связи Вл. Филиппов еще в 1924 году сочувственно процитировал Д.Н. Овсянико-Куликовского: «самый факт, что эти чувства выражаются, уже есть факт умственного порядка. Ибо у человека всякое выражение психического процесса жестом, словом, звуком, знаком, символом есть, по необходимости, акт мысли. И чем знак сложнее, чем выражение искуснее или искусственнее, тем больше в нем элементов мысли»[65]. Но столь же очевидно, что если художник передает мысли, мысли эти все равно особые; не мысли, а, по слову Достоевского, ряды поэтических мыслей[66]; если не ряды, так пучки или букеты, но такие, из которых ни одного цветка не вынуть, и нет среди них главного, потому оно и не вербализуется в принципе, потому больше чем острóта заявление Толстого: чтобы рассказать, о чем «Анна Каренина», надо заново написать ее от начала до конца.

Во всем этом пока нет ничего специфического для театра. Но это всего лишь естественно: говоря об искусстве театра, перепрыгнуть представления об искусстве вообще не удается. Речь не только и не столько о языке описания, который, как мы не раз могли убедиться, чрезвычайно важен, или о соответствующей терминологии. Понятно, что, в отличие от сюжетов, связанных с системами и подсистемами, структурами разного типа и элементами разного уровня, здесь мы обязаны пользоваться в первую очередь общеискусствоведческими понятиями — такими, как содержание, форма, жанр, композиция, ритм, стиль и т. п. Каким бы неразвитым, не умеющим или не желающим отделить себя от эстетики ни было общее искусствоведение или общая теория искусства, которая должна в него входить, подобные представления и понятия существуют. Среди них, как известно, есть и такие, согласно которым содержания, во всяком случае, как специального предмета исследования, в искусстве нет, есть только «текст». Рискуя на этот раз пропустить сами по себе не лишенные интереса дискуссии такого рода, ограничимся здесь все-таки простым, но ответственным заявлением: впредь мы будем исходить из того, что всякий художественный текст — он непременно текст о чем-то и непременно что-то хочет собою сказать; это значит, что художественное содержание есть и, стало быть, обязывает о себе говорить. И только на этой базе мы вправе обратиться к тому, что именно думается спектаклем о театральном предмете и шире — что отличает художественные мысли спектакля от иных, тоже художественных, но не спектаклем оформленных и не на сценическом языке выговоренных.

Как мы пытались установить, спектакль как система держится разнообразными, в принципе и в пределе тотальными противоречиями: само существование образующих эту систему частей возможно лишь как немирное сосуществование с соседними: они одновременно и помогают и «мешают» жить одна другой. И было бы только естественно, если бы непосредственная, взывающая к живому чувству реальность спектакля этому универсальному закону соответствовала.