К теории театра - Страница 18

Пружины действия находились не в актере, не в роли, не в зрителях (и не в театральном пространстве и не в театральном времени), а где-то достаточно далеко от всего, что причастно театру, — в пьесе, причем в самой «нетеатральной» ее стороне. Так что то самое зачаточное состояние театра расшифровывается и как существование всех его театральных участников на далекой периферии действия и, соответственно, как глубокая формальность, непродуктивность связей между ними.

Привычно думать, что античный театр перевернулся в эпоху Ренессанса. Это и так и не вполне так. Простым перевертыванием скорей может выглядеть театр Средних веков. Значимость актера там угрожающе возросла по сравнению с античностью, это верно, но возросла будто «от бедности» — от бедности словесной драматургии, на безрыбьи. Утверждать подобное, вооружившись пафосом прогресса, значило бы впасть в простую неисторическую ересь, делать этого не стоит. Но поскольку наши характеристики совершенно не оценочны, такое соображение может пригодиться: театральная иерархия, оказывается, может становиться вверх античными ногами.

Однако в любом случае особое внимание, которым пользуется в истории театра эпоха Возрождения, конечно, глубоко оправдано. В нашем контексте тоже. Ролевая сфера раздвинулась разве что не беспредельно. Даже открытая Колумбом Америка и та выступала в роли Индии, люди решали свои и мировые проблемы фехтуя ролями, по дороге открылось, что ролью может быть и не весь человек, а отдельные его качества или свойства: Яго не зря, поучая Родриго, толковал о том, что душа есть сад, а воля в нем садовник — что захочет, посадит и выполет. Кстати сказать, такое или близкое понимание разнообразия ролей может объяснить, почему именно в ту эпоху театр стал выглядеть не как «вообще театр» древней Греции, а как оперный, балетный или драматический: стало ясно, что актер может сыграть, к примеру, «роль чувства».

Мир наполнен ролями, но он наполнен и людьми, готовыми эти роли играть с творческой отвагой и платить за результаты. Играющий роль теперь не ничтожество, он, как Яго в нашем примере, чувствует себя (может быть, напрасно) Создателем — и ролей и самого себя. Во времена Ренессанса трещин в этой концепции не обнаруживали, это случится поздней, в эпоху Романтизма, когда на шекспировских уроках получат нешекспировские выводы и маска в самый неподходящий момент прирастет к лицу Лорензаччо, окажется лицом. Пока же отношения между актером и ролью выглядят едва ли не похоже на античность, только «наоборот». То есть они тоже по-своему односторонни, однонаправлены.

Очевидно новое в структуре спектакля связано со зрителями. Плебейская по преимуществу публика открытого для всех театра эпохи Возрождения простодушна не менее, чем греки для своих столетий. И все-таки могучее, решающее влияние зрителей на все, что происходит на сцене, — воистину поразительно. Спектакль Бербеджа «по пьесе Шекспира» зависел в первую голову от того, какова сегодня публика. В отношения с артистом, демонстрирующим играющего роли героя, и входит публика тогдашнего театра. Она далеко не эстетская; как правило, она площадная. Но зато во всех случаях она художественная сила. Если публика и ассоциирует себя с кем-то, то уж скорей с актером, но никак не с персонажем. Она получает вполне непосредственное удовольствие от проделок дзанни и злодейств Ричарда Третьего, но она знает, что злодейства и проделки для нее представляют. Люди с итальянской улицы забрасывали гнилыми овощами или фруктами не Арлекина, а актера — за то, что тот неизобретательно или неправильно играет этого Труффальдино. Как именно правильно, какой должна быть маска — знает и решает публика. Здесь с античной односторонностью, с однонаправленностью воздействий — со сцены в зал — было покончено, и, похоже, навсегда. Принцип действия должен быть теперь назван принципом взаимного воздействия — именно в таком, новом виде он охватил всю структуру театрального инварианта.

Пройдет совсем немного времени после Шекспира, и сферу ролей, хотя бы уже в пределах одного драматического театра (а это не так), решительно раздвинут классицисты. Есть все основания считать, что как Шекспир словесной метафорой записывал физический, брутальный жест героя, так Расин скрупулезно воспроизводил в стихах жест психологический.

Актер Ренессанса просто не мог целиком погрузиться в роль, целиком отдаться ей: его персонаж был не роль-маска, а человек с букетом ролей. Смена ролей по ходу действия нередко и составляла это действие. Просто говоря, в театре типа шекспировского или испанского актер мог ассоциироваться только с человеком, играющим роли и ролями; в комедии дель арте с человеком, надевшим на себя маску и владеющим этой маской; в театре классицизма с человеком, чьи внутренние противоречия описываются как ролевая сшибка. И так далее, далее почти до конца Х1Х века.

Античная маска для артиста была простой и неоспоримой данностью, но не образцом: маска ничего не играла, это ею играли роковые силы. Актер Ренессанса тоже зависит от материала пьесы, который ему предстоит реализовать на сцене. Но это другой материал — материал, который подражает театральности. Принцип действия заложен именно в нем, в ролевых «играх» людей. «Подражая» пьесе, актер подражает театральности: входит и с ролью и с партнером и с пространством и с публикой в отношения, подсказанные театральностью жизни, преображенной сперва в драматическое действие пьесы, а затем в драматическое действие спектакля. Тут сильные, отчетливо проявленные отношения, в которые втянуты играющий роль артист, его роль, представляющая собой человека в отношениях со своими ролями, и публика, к которой прямо и с полным основанием апеллирует артист (не герой, а именно артист). Весь объем спектакля смотрится как пронизанный театральностью, однако и самая зараженность театральностью меньше всего может быть понята как «тотальная». Это ясно, если на театр эпохи Возрождения взглянуть одновременно и из глубины древней Греции и в ретроспективе, с уровня позднейшего театра.

Дело в том, что волна театральности, накрыв театр с головой, научила его только тому, что весь мир театр, а люди актеры. Отношения в самой ролевой сфере еще нейтральные, они только-только нащупаны, не более того. В самом деле, сложные, противоречивые, то есть глубокие, содержательные отношения возникают с помощью ролей, но не с ролями. У человека, как полагает ренессансный гуманизм, без сомнения есть истинная сущность, которую играние ролей, смена ролей, обмен ролями не затрагивают. Ричард Третий злодей, он может менять роли и играть ролями, но они для него как маскарадные обличья. Иное дело, что и самое его злодейство тоже величина сценическая (в комедии дель арте постоянная маска тоже может оказаться в разных ролях). И все-таки с точки зрения развития театра наиболее важным кажется сейчас именно эта легкость превращений. От того, что Яго надел маску честного малого, «хуже» не ему, а Отелло и Дездемоне. На Яго это не влияет, сущность его не меняет никак. Играние ролей включается в действие на том поле, где входят в отношения герои, а не человек с ролью. В этой сфере пока все тихо, все немо. Ролевые отношения способствуют развитию драмы, более того, без них драма невозможна, и это огромный скачок от не-театра к театру. Но на связях между ролью и артистом драматургию спектакля построить пока нельзя.

В театре режиссера можно; и хотя, по видимости, возможность еще не означает обязанности, не исключено, что и последнее все больше правда. Начиная с «новой драмы», персонаж менее всего определяется тем, что он роль-для-актера, утверждали мы. Но вот пример, кажется, противоположный: шестеро персонажей Пиранделло, по-видимому, понимают себя исключительно как роли, жаждущие осуществления. И оказывается, что такое традиционное предприятие почему-то не может состояться. Глянув на житейскую ситуацию «со стороны ролей», Пиранделло обнаружил в ней трагедию неосуществленности или неосуществимости.

Нет слов, в эпоху режиссуры, должно быть, небесполезно время от времени провозглашать «Назад к Островскому!». Но надо же отдавать себе отчет в том, что возвраты не больше чем иллюзия. К театру Островского после великих чеховских спектаклей художественников и того же «Рогоносца» или «Леса» у Мейерхольда вернуться нельзя. Там, как сказал бы поэт, «идет другая драма». Драма эта не вовсе и не всегда исчерпывается театральными отношениями, но во всех сколько-нибудь серьезных, художественных случаях мимо этих отношений театр уже пройти не может: тут не болезнь, тут необратимо изменился генетический код.