К теории театра - Страница 15

Как во многих других случаях (которые не раз были отмечены), здесь есть несложная рифма к театру древних греков, только там ролевые механизмы жизни были еще неактуальны, тут неактуальны уже. Но сходство непародийно: когда Герой или человек имеет дело с судьбой, этой судьбе его роли, столь существенные в междучеловеческих отношениях, по всей видимости, неинтересны.

В это же время весьма заметной становится еще одна, опять новая сторона человеческого существования. «Одинокие», «Слепые» — названия не случайные и в том отношении, что, по словам В.Э. Мейерхольда, герой (напомним, речь шла о пьесах Чехова) исчез, его место заняла группа лиц без центра. Так что режиссеру надо прикинуть, как бы выглядела ситуация, если бы группа актерских лиц оказалась на месте группы персонажей. Тут не менее внятный, чем прежний, и очень жесткий предел, который был положен актерскому театру. В основании творчества актера, как оно сложилось со времен Ренессанса, всегда лежало достаточно определенное содержательное ядро, определенная философия жизни, в конце концов сводимая к тому, что мир — это, почти без всякой метафоры, театр, который движется «сшибкой» суверенных людей-актеров. На исходе девятнадцатого века выяснилось, что в жизни все не вполне так или вовсе не так. Человек стал испытывать драму в «далековатых» связях. Что было делать актеру и что было делать театру?

Задачи, скажем сразу, оказались столь серьезными, что и во второй половине недавно ушедшего века не выглядели разрешенными. Вот в 1973 году, размышляя о тогдашнем театре, Р. Кречетова без стеснения утверждала, что актеру по существу всегда свойственно создавать цельный, законченный, отграниченный образ. Критик предложил образное сравнение: разрываем бумагу, на которой что-то изображено; каждый клочок сохраняет какую-то часть рисунка, но, отдельно взятые, все они бессмысленны, смысл есть только в целой форме. Со сценографом, по мнению Р. Кречетовой, режиссер уже договорился об этом принципе, а вот с актером… Тот не хочет (или не может) так жить. Он желает создавать в спектакле пусть крохотный, но законченный рисуночек. Воистину задача, стоявшая перед первыми актерами, которым предстояло играть Метерлинка или Чехова, выглядит в таком изложении едва ли не как неразрешимая[15].

Современник мейерхольдовского «Великодушного рогоносца» придумал формулу «Иль-Ба-Зай»: Ильинский — Бабанова — Зайчиков[16]. Они и впрямь, должно быть, работали в такой связке, что представлялись триединством одного. И хотя никто не рисковал называть Ольгу, Машу и Ирину из «Трех сестер» Оль-Ма-Иром, исток открытия Мейерхольда несомненно надо искать и в ансамбле раннего Художественного театра и в чеховских принципах характеристики и группировки лиц — одновременно.

Две эти группы — актеров, с одной стороны, и персонажей, с другой — есть. Но одна собралась в Московском художественном театре, а другая в пьесе. Нигде, кроме как в новых обстоятельствах жизни (а феномены, подобные «массовому человеку», не элитарными философами выдуманы), нет никаких сочетаний между такими группами: такие механизмы никем не заготовлены. Нужен принципиально новый смысл. И исторически и теоретически третий автор был воистину неизбежен.

За последние двадцать пять веков театр сильно изменился. Новые авторы приносили новые смыслы и типы смыслов, эти накладывались один на другой, пересекались и сложно друг на дружку влияли. Но если даже все они были художественны, были ли все они театральны и в какой мере? И есть ли на самом деле эта «мера театра»? Что делает театр театром? Есть ли объективные или, по крайней мере, такие, объективность которых наиболее надежна, критерии этой меры? Сам по себе театральный предмет, при всей его неоспоримой важности, критерием быть не может: он и предметом-то становится постольку, поскольку театр ему подражает. Значит, вопрос неизбежно переносится в другую, уже практическую плоскость: как и чем театр этому своему предмету подражает?

Историческая смена автора спектакля, признай мы ее за факт вполне доказанный, тоже требует расшифровки, и расшифровки того же типа: на чьих плечах эти менявшиеся смыслы приходили в театр?

Разрешение двух этих групп загадок может и должно одновременно ответить и на коренной теоретико-исторический вопрос театроведения — о природе развития театра. Эволюция — реальность или простая метафора, а если реальность, что именно эволюционирует; где, в каких сферах театр набирал качество театра, «все больше» превращался в самого себя?

Перед лицом таких вопросов наши прежние обращения к истории театра должны выглядеть не просто легкомысленными прогулками. И не только из-за пропусков и вольностей; приходится понять: ту ли историю мы вопрошали? Самое странное в том, что ответ может оказаться вовсе обескураживающим: во-первых, это должна быть теоретическая история, а во-вторых, история вообще не театра, а идеализированного театрального объекта — спектакля. Потому что для теории театра теория спектакля не часть и не параллель и не инобытие. Для историка театр не описывается не только совокупностью спектаклей, но даже их сменой. Для гипотетического теоретика театр в значительной мере «свернут» в театральном произведении: любой спектакль должен обладать всеми свойствами театра[17].

Для теории развитие (эволюция?) театра — это упрямое, сквозь века, прорастание некоего единого зерна в сменяющих одна другую или соседствующих «моделях» спектакля; генезис театра — это в конечном счете генезис театрального произведения. Генезис спектакля, как бы широко и разнообразно мы ни толковали это понятие. Рано или поздно мы должны были, в интересах нашего предмета, отделить спектакль от театра. Сейчас крайний срок сделать это, потому что мы вплотную приблизились к таким театральным понятиям, которые по отношению к театру и к спектаклю имеют отчетливо разный смысл. Части театра — не части спектакля; структура театра — не структура спектакля; театр — система, но вовсе не та, что спектакль.

Корректней, конечно, было бы не утверждать, а спросить себя: система ли спектакль? Ведь это отнюдь не постулат. В нормальном театральном сознании сам вопрос подменен другим, на который, впрочем, давно готов ответ, именно: театральное искусство синтетично. Оба вопроса в одном отношении и впрямь соседи. Потому что ответ на них «начинается» с общего: в театральное произведение входит множество разного. Понятие о «синтетичности» у театральных людей пользуется таким непререкаемым авторитетом (или настолько превратилось в заклинание), что и в нашем контексте пресловутую синтетичность лучше затронуть, чем опустить.

Итак, театр многосоставен, это несомненно, из этого можно исходить. И на онтологическом уровне: среди старых (иногда говорят «базовых», имея в виду, что на их почве складывались технически оснащенные новые) искусств театр единственный живет во времени и в пространстве одновременно. И по материалу: поэзия, а потом «литература» делается исключительно из слов, музыка из звуков, живопись из красок, только театр сделан из слов, звуков, красок, вещей и живых людей. Наконец, театр многосоставен и в том смысле, что в создании его произведения участвуют разнообразные художники и нехудожники. Коротко говоря, то, что подразумевается под «синтетичностью», всякому ясно без особых объяснений; если термин и требует обсуждений, то разнообразно понимаемая «соборность» и театра и спектакля бросается в глаза. В свое время едва ли не все эти понимания собрал К.С. Станиславский, когда писал: «…эта коллективность, т. е. совместное творчество не одного, а многих творцов, эта собирательность, т. е. воздействие не одного, а многих искусств сразу, эта общность восприятия…»[18]. Кажется, и Станиславский был готов произнести слово «синтез», его эпохе, разумеется, прекрасно известное. Но вот — не произносит. Он осторожен, он говорит только о том, что соединяет действительно все спектакли всех времен и народов: коллективное творчество, ансамбль воздействий, восприятие толпой. Дальше Станиславский не идет, а нам надобно. Что представляет собой эта, как сейчас сказали бы, крутая смесь? Чем она держится, если не многостолетней привычкой? Ведь, кроме слова «синтез», есть немало других, с помощью которых можно охарактеризовать театральную пестроту. Например, конгломерат: это тоже соединение разнородного, только механическое соединение. А спектакль? Быть может, и он никакой не синтез, а именно конгломерат?