К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Страница 13

Эти и другие росписи, иконы и витражи (живопись на стекле) для храма в Сумах и эскизы для русской церкви в Бари непосредственно формировали мастерство Петрова-Водкина как монументалиста. Наиболее интересным, свободным от канонов и полно выражающим его концепцию человека представляется известный эскиз росписи для собора в Бари из собрания Энста (ныне ГТГ).

Работа в храмах вынуждала художника внимательно и бережно изучать древнюю национальную традицию. Он совершал специальные поездки для осмотра знаменитых памятников, посетил Новгород, Ферапонтово и другие города и монастыри. Включение мощной струи древнерусского художественного наследия, воспринятого художником не внешне эстетски, а внутренне профессионально, ясно ощутимо во всем, что делал художник в те годы. Немаловажным представляется и факт практического рабочего знакомства Петрова-Водкина с различными техниками монументальной живописи. Разумеется, он не всегда сам переводил свои эскизы в материал — и майоликовую «Богоматерь» для клиники Вредена (1904), и мозаичного «Христа-сеятеля» для склепа Эрлангеров в Москве (1914) выполняли мастера-специалисты, — однако художнику довелось работать в стенописи и живописи на стекле, что не могло не расширить его профессионального кругозора, основы которого были заложены еще Училищем Штиглица^[86]. Важно отметить, что работа в храмах не носила для него характера религиозного служения, воспринималась Петровым-Водкиным в те годы, как обычные профессиональные заказы, как простое продолжение художественной деятельности, начатой еще в студенческие годы с подачи Мельцера.

В 1909 году, открывая для публики нового художника, А. Бенуа писал о том, что «талант Водкина, в сущности предназначен для „стены“, для больших поверхностей, для монументальной шири…» Это мнение закрепилось в кругу мастеров «Мира искусства». Оно было поддержано серией монументальных работ, выполнявшихся Петровым-Водкиным в 1910-е годы. В 1915 году М. Добужинский посвятил ему шуточные стихи, возможно, нотка сожаления в них была связана с невозможностью из-за войны приступить к росписям храма в Бари: «Доволен я своей реформой, / Доволен я своим конем! / Соединивши краску с формой, / Мечтаю только об одном! / О, дайте, дайте стены храма, / Я распишу их в миг один, / Но нету храма, вот в чем драма. / Вот что меня повергло в сплин!»^[87]

Живопись на стенах, по всей видимости, сыграла определенную, хотя и не однозначную роль в самоопределении творчества Петрова-Водкина по принципу монументальное — станковое. Представляется, что опыт стенописи сначала стимулировал монументализацию станковых произведений — монументальность выступала в форме станковой картины. Позднее работа на стенах, так же как и театральные декорации тех лет, переключали на себя интерес к большой монументальной форме, высвобождая внимание художника для разработки сугубо станковых качеств композиций и станковых живописных приемов изображения. Постепенно, к концу десятилетия, вторая тенденция все больше нарастала в картинах Петрова-Водкина.

С конца 1910 года началась постоянная педагогическая деятельность Петрова-Водкина, главным образом в петербургской школе Е. Н. Званцевой. Эта работа занимала очень важное место в жизни художника. Он был педагогом по сути своей — то есть художником, самой природой предназначенным постоянно осуществлять рефлексию на собственное творчество, теоретизировать его и в виде методически четких положений передавать ученикам. В начале 1912 года публичные лекции и выступления Петрова-Водкина об искусстве стали заметным явлением в художественной жизни Петербурга.

25 февраля в школе Званцевой состоялась беседа Петрова-Водкина с учащимися школы, которая имела отклик в печати. Тогда же в феврале в Петербурге он принял участие в организованном Художественной ассоциацией диспуте по поводу состояния современного искусства. Художник и теперь уже педагог настойчиво пропагандировал значение формально-исполнительской стороны искусства: «…совершенно определенно выдвинул на первый план значение для молодежи школы (в смысле понимания и передачи тайн цвета и формы), изучения ремесла прежде всего…»^[88] Один из текстов Петров-Водкин так и назвал: «Живопись как ремесло»^[89].

По-видимому, вечер был повторен в начале апреля. «Говорил… г. Петров-Водкин; но все то, о чем говорил этот молодой ультра-передовой художник, было узко партийно и совершенно неубедительно…»^[90] На вечере присутствовал В. Э. Мейерхольд, в его архиве сохранились записи, сделанные им по докладу «Искусство будущего»^[91].

Особенно большой резонанс имела публичная лекция художника в зале Тенишевского училища 29 апреля 1912 года, названная им «Живопись будущего». Отзывы в основном были либо полностью отрицательные, либо с большой долей сомнения в правоте провозглашенных положений. В лекции обнаруживали ряд «…очень ценных, теоретических формул, примеров и положений, которые для присутствовавших живописцев являлись условной сигнализацией, а для неспециалистов оставались приблизительно непонятными»^[92]. Даже ценитель живописи Петрова-Водкина А. Н. Бенуа не проникся сочувствием к лектору: «В нем есть внутренний холод, какая-то художественная черствость, которая и проявляется особенно тяжелым образом, как только он переходит от обсуждения личного творчества к переживаниям, вызванным произведением других художников. Петров-Водкин просто не знает этих переживаний. Это замкнутый художник, несущий свой очень крупный дар, но слепой к окружающему»^[93].

К этому моменту Петров-Водкин в своих размышлениях подвел своеобразный итог векам развития искусства живописи и дал характеристику современному этапу этой эволюции. Не имея возможности рассматривать здесь идеи, высказанные художником в публичных выступлениях 1912 года, во всей полноте, обратим внимание лишь на один ряд его построений. Весной 1912 года Петров-Водкин абсолютно четко представлял себе логику завоеваний и утрат мировой живописи (в западном и русском вариантах) в ее развитии от классики Высокого Возрождения до современных французских мастеров.

Он уверенно подчеркивает роль Сезанна, сближает с ним задачи Гогена: «Сезанн занят восстановлением утерянной импрессионистами формы, с любовью и упрямством геолога изыскивает ея пласты и наслоения и говорит новое слово: что в живописи нет света, а есть только цвет. Гоген подобно пчеле собирает разбросанные импрессионистами кусочки цвета в отдельные пластические пространства, изолируя их от взаимных влияний — т. е. уничтожая главную патологическую сущность импрессионизма — рефлекс. Эти два мастера и дают основания самоценной живописи. С ними приходит и ясное определение ея задач. Отпадает совершенно „сюжет“ картины и „предмет“ становится не целью, а способом для выражения сущности „цвета“ и „формы“ — т. е. живописи реальной»^[94].