К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Страница 12

Именно тогда, в ноябре 1910 года, вернувшись из Овруча, Петров-Водкин определил для себя формулу живописи: «Форма и цвет, облегающий эту форму, изображенные на плоскости — есть живопись. <…> Содержание картины — это проникновенная логика цвета и формы»^[79]. Как способ достижения наибольшей выразительности цветоформы (термин Петрова-Водкина) он избрал в тот момент максимальную интенсификацию основного цвета формы — доведение ее до одноцветности.

Симптоматично, что записи теоретических положений в черновиках художника точно фиксируют этапы и логику его работы. Мысль о необходимости максимальной интенсивности цвета записана в феврале 1911 года, непосредственно перед началом работы над «Мальчиками». Тогда же был зафиксирован еще один тезис, обосновавший характерное для его картин первой половины десятых годов ослабление связи между сюжетным и пластическим планами: «Живописный реализм заключается в независимости цветоформы от названия предмета изображаемого. Путь работы здесь от цветоформы к предмету, а не наоборот»^[80]. Эти формулы рождались в записях художника зимой 1910–1911 года в контексте размышлений о живописи постимпрессионистов — Гогена, Ван Гога.

В отличие от натурных штудий, пейзажей, портретов, работа над картинами начиналась с замысла общего композиционного расположения цветовых пятен-форм и нахождения масштабов и границ холодных и теплых цветов. Затем эти пятна-формы конкретизировались в определенные предметные образы: фигуры людей, элементы пейзажа и пр., отрабатывались в рисунке и окончательно закреплялись на холсте в убедительной и прочной композиции теперь уже предметных цветоформ.

Логично, что именно после росписей в Овруче, после конструирования больших цветовых поверхностей художник пришел к выводу, «что сюжет в большинстве случаев только мешает истинному действию живописи»^[81]. Казалось, теперь он двинулся по пути Матисса. Двинулся, но идти по нему до конца он не мог. Вопреки собственным теоретическим выкладкам, подчиняясь глубинной сути своего таланта — работать не только цветоформой, но и сюжетом — выстраивал Петров-Водкин на полотне символический образ.

К картине «Мальчики», так же как и к другим произведениям, есть позднейшее авторское разъяснение, говорящее о том, что это полотно — «результат смерти Серова и Врубеля. Они [мальчики. — Н. А.] написаны как похоронный марш на их смерть»^[82]. О фантастичности такого толкования писал Ю. Русаков^[83], указывая на то, что картина была начата задолго до внезапной смерти Серова. Однако слова Петрова-Водкина о «похоронном марше» чрезвычайно важны для понимания эмоционально-образного смысла композиции, возможно, задуманного автором с самого начала, а может быть, найденного уже в процессе работы. Картина мальчишеской игры-борьбы, на первый взгляд, вторящая гармоничному и мажорному строю матиссовского «Танца», на самом деле исполнена драматизма, едва ли не трагизма (тема «похоронного марша»), раскрытого и рисунком цветоформ, их острым, но поникшим ритмом, их трудным равновесием и колоритом картины, напряженным до состояния «плача» (вспомним новгородские или северные иконы «Положение во гроб»).

Петров-Водкин в силу специфики своего таланта, о которой шла речь выше, не может удовлетворяться образом, полностью сводимым к языку форм, ни на уровне декоративно-плоскостного решения холста в духе Матисса, ни на уровне самоценной живописной передачи мотива, подобного «Курильщикам» Сезанна или этюдам мальчиков Александра Иванова, также с огромным уважением упоминавшегося им в записях той зимы. Он углубляет образ языком психологических мотивировок, языком сюжета: печальным и зловещим выражением лица одного из мальчиков, неадекватным состоянию игры-возни, позой плакальщика у другого…

В глубине образа, как это убедительно подсказывает нам Тарасенко^[84], лежал миф о Каине и Авеле, над воспроизведением которого художник работал в Овруче в октябре 1910 года. В снятом и претворенном виде, в предельно абстрагированной от быта пластической форме — чтобы «сюжет не мешал действию живописи» — Петров-Водкин изобразил здесь трагедию братоубийственной розни и борьбы. «Эти мальчики, глухо закрашенные коричневой краской, — не то резвятся, не то дерутся», — недоумевал рецензент^[85]. В руке левого мальчика зажат камень, правый поник, воплощая тему жертвы. Введение мифологического подтекста, возможно и неосознанного художником до конца — прямых указаний на это нет, — обогащает ассоциативное содержание аскетической композиции, превращая зеленый горб холма в первозданную землю первых людей.

Как это часто бывало в творческой биографии Петрова-Водкина, даже сильные художественные впечатления порой сказывались в его работах не сразу или сначала не в полную меру, их значение обнаруживалось позднее, иногда спустя много лет. Опыт работы над росписями в Овруче, как мы видим, лишь частично коснулся «Мальчиков», проявился интересом к традициям стенописи в картине «Адам и Ева» (она же «Изгнание из рая», 1911), определеннее зазвучал ассоциациями с традициями древнерусской живописи в «Купании красного коня» (1912) и последующих полотнах.

Не приходится сомневаться в связи специфического жанра живописи Петрова-Водкина «больших» (много больше натуры) голов с его же монументальными росписями и интересом к древнерусской живописи. Забегая вперед, то есть не коснувшись еще основных станковых произведений Петрова-Водкина середины десятых годов, таких как «Купание красного коня» (1912), «Мать» (1913 и 1915), «Девушки на Волге» (1915), необходимо отметить значение собственно монументальных работ художника 1910–1914 годов для развития его творчества в определенном направлении. Сам художник, как это ясно из его переписки и сохранившегося в коллекциях эскизного материала, придавал многим из своих монументальных работ большое значение, выполнял их со всей художнической ответственностью и творческим горением.

Прежде всего, это относится к росписям в древнем (XII век) Васильевском златоверхом соборе в Овруче, который реставрировал А. Щусев. Он пригласил Петрова-Водкина для росписи боковой башни сценами «Жертвоприношения Авеля» и «Убийства Каином Авеля». Работа над редко использовавшимися сюжетами дала возможность художнику без какого-либо насилия над собственным творческим методом ассимилировать изобразительные приемы, композиционные схемы и колористическую культуру древнерусской фрески и решительным образом расширить свои возможности. Здесь впервые сама работа на внутренней поверхности купола натолкнула его на поиск закономерностей нелинейной «сферической» перспективы. Здесь же впервые он столь энергично разделил цвета по принципу сущностных характеристик: голубизна неба, зелень земли, охра тел, что положило начало будущей теории «трехцветия». Все это, как мы знаем, в ближайшем же будущем будет опробовано, развито, форсировано в станковых картинах и оформлено теоретически.

Меньше творческого опыта в силу официальности и регламентированности заказа дала художнику работа в Кронштадтском соборе (1913). Здесь важен был опыт крупного масштаба стенописи. Отметим значение «Распятия», написанного в Крестовоздвиженской церкви в Хвалынске (1912), не сохранившегося и потому обычно выпадавшего из обсуждения. Судя по черно-белой репродукции, Петров-Водкин попытался использовать здесь европейскую традицию, изобразив распятого Христа на фоне глубокого пейзажного пространства. Отдаленным продолжением этого решения, возможно, стали холмистые дали в картинах «На линии огня» (1916) и «Смерть комиссара» (1928).