Избранное - Страница 8

Эта несоединимость двух представлений о пользе и образует собственно драматическое напряжение в «Чаттертоне». Герой Виньи не отрицает мир заведомо, как многие романтические герои. Когда он восклицает: «Прав весь мир, кроме поэтов»,— это не просто очередной прилив отчаяния. Чаттертон искренне стремится понять мир, увидеть в мироустройстве разумные начала и апеллировать к ним. Он даже честно пытался найти своим способностям другое применение — но, увы, ни к чему другому оказался непригодным. Значит, надо приносить ту пользу, какая в его силах. Англия должна понять. Зачем ей от него отказываться, какая ей польза от его безделья? Он ищет логики. И когда Толбот спрашивает его, отчего он обратился за помощью к Бекфорду, а не к нему, его приятелю и человеку состоятельному, он отвечает обезоруживающе четким силлогизмом: «На мой взгляд, лорд-мэр — это правительство, а правительство — это Англия, милорд; я надеюсь на Англию».

Но трагизм ситуации Чаттертона, по Виньи, в том, что его разумность и разумность буржуазного миропорядка — две ^соприкасающиеся системы, два разных языка. Даже когда этот мир хочет сделать ему добро, он не умеет этого сделать. Толбот искренне предлагает ему меценатство, Бекфорд в меру своего разумения — и вовсе не из издевки! — предлагает ему возможность заработка; они просто не понимают, чего он хочет. И все его попытки разъяснить это тоже тщетны — они наталкиваются даже не обязательно на враждебность, а на глухую стену непонимания. Вот собственный сюжет этой драмы, вот ее конфликт, вот его перипетии.

Романтики представляли в своем творчестве самые разные варианты двоемирия, несовместимости «наличного мира» и поэта, и идея «разных языков» у них, конечно, подразумевалась; но Виньи, пожалуй, единственный, кто нашел именно для этой идеи чисто сюжетное, драматически-композиционное воплощение.

Герой Виньи оказывается, таким образом, в плену неразрешимых противоречий. Он рвется к людям — и вынужден снова и снова констатировать, что они ему чужие и он им чужой. Чаттер-тон разрубает этот гордиев узел тем, что уничтожает себя. Но пропасть остается — и Виньи она мучит. Он не хочет считать самоуничтожение единственным выходом. Он ищет некой всеобнимаю-щей идеи, которая соединила бы края пропасти, перебросила меж ними мост. Одна такая идея — сострадание.

Сострадание — ключевое понятие этики Виньи, и оно так украшает и смягчает внешний облик скептического и строгого поэта-аристократа и поэта-воина. Оно осеняло самые первые поэтические шаги Виньи. Элоа, героиня одноименной ранней поэмы, «сестра ангелов», рожденная из слезы творца, проникается состраданием к Люциферу и спускается к нему с небес. Братья ее предупреждают: в каждом его слове сокрыта смерть, он сжигает все своим взором, иссушает все своим прикосновением, он не чувствует ни зла, ни добра и не ощущает даже радости от своих злодейств. Но она отвечает: значит, тем более он несчастен. Любовь Люцифера смертельна для Элоа, но сострадание не знает ни страха, ни раскаяния.

В ноябре 1830 года Виньи в дневнике снова вспомнит об этой своей героине, и идея «Элоа» соприкоснется с сен-симонист-ской идеей: «Я продолжу «Элоа» вот как: она обречена на то, чтобы поочередно оживлять бездыханные тела античного раба, средневекового крепостного, современного наемного рабочего; и всякий раз в миг избавления она не может насладиться счастьем и умирает, чтобы вновь вернуться в объятия вечного страдальца. Наконец она становится моей душой — и страдает».

Эта страдающая и сострадающая душа раскроется в «Стел-ло» и передастся героям Виньи — поэтам. Они любят людей вопреки всему, вопреки тому, что эта любовь безответна. О любви к людям говорят и умирающий Жильбер, и умирающий Чаттертон, и страждущий Стелло. Последний на вопрос Черного доктора, считает ли он себя поэтом, отвечает утвердительно и в числе первейших признаков поэта называет сострадание к людям. И сам Черный Доктор, этот, казалось бы, закоренелый скептик, в качестве одного из рецептов прописывает Стелло завет «любить не идею, как бы прекрасна она ни была, а какое-нибудь создание господне»...

Неудивительно поэтому, что после «Стелло», после бездн отчаяния, разверзшихся перед ним, Виньи от образов поэтов, от этих болевых точек своей души, переходит к образам «обыкновенных» людей — тоже достойных сострадания.

Пьеса «Отделалась испугом» (1833) — комедия и едва ли не единственное «несерьезное» произведение Виньи. Но как комедия она серьезна. В основе ее тоже лежит «сугубо нравственная перипетия». Виньи берет слегка фривольный анекдот из сферы супружеской жизни французской аристократии XVIII века (действие комедии происходит в 1778 году), сохраняя «нравственный колорит» эпохи, но и деликатно перенося в пьесу дух своего времени — и свой принцип сострадания. Первый выражается в том, что за историей необычного «воздаяния» за супружескую измену проглядывается «феминистская» проблематика современности (тоже отзвук сен-симонизма). Виньи отнюдь не ратует за «свободу чувств», но он показывает, что аристократический брак по расчету, без сердечной склонности не вправе претендовать на прочность и «святость», тем более если при обоюдном равнодушии и обоюдной неверности общественное осуждение карает только одну сторону, а именно женщину. Герцог, герой пьесы, достаточно благороден и умен, чтобы это понять; попутно он спасает, конечно, и «честь имени», но весь его диалог с «провинившейся» супругой дышит человечностью, тем состраданием, которое лежит в основе всей этики Виньи.

Писатель и тут разрушает каноны: витающий над пьесой призрак убийства как возмездия рассеивается, словно в пику «неистовой» драматургии; но обманываются и расчеты тех, кто ожидал, как в комедиях рококо и их наследницах, специфических пикантностей «адюльтерной» интриги: из пьесы устранены и любовник и любовница — классические амплуа. Все опять подчинено чистоте главной линии. Виньи с поразительным тактом и легкостью идет по самой кромке «скользкого» сюжета, нигде не оступившись, не погрешив ни против самой придирчивой морали, ни против вкуса.

И он здесь тоже, между прочим, выступает пролагателем путей. Его комедия, конечно же, предваряет знаменитые «пьесы-пословицы» Мюссе. «С любовью не шутят» — назовет годом позже Мюссе одну из первых этих пьес; Виньи мог бы сказать — не шутят и с браком. Самой идеей вынесения в заголовок пословицы Виньи дает модель. Для Мюссе вера в немудрящую простоту пословицы, «общего места» — принципиальна: возвышенно-философическим, «идеальным» построениям своих собратьев-романти-ков он противопоставлял скромную истину «банальностей» и единственно на ней считал возможным основать человеческое существование. Вот так и Виньи мораль понимания, терпимости и сострадания противополагает всякому «неистовству».

Когда же он характеризует атмосферу этой пьесы следующим образом: «Здесь брак, один на один с самим собой, себя обсуждает и себя разглядывает со всех сторон, во всех своих узлах — и не без печали», то это уже не только предвосхищает театр Мюссе, но и звучит прямо-таки предвестием гораздо более поздних драматургических концепций.

Другая, наряду с состраданием, нравственная опора Виньи— это уже упоминавшаяся позиция стоицизма, «молчания», «нейтралитета», но нейтралитета «вооруженного», всегда сохраняющего готовность встать на защиту истины и гуманности.

Если символом обыкновенной человечности, слабости, заслуживающей понимания и сострадания, Виньи избрал легкомысленную молодую светскую женщину, то символом стоического мужества он избирает солдата. Он пишет «Неволю и величие солдата» — новый роман-триптих. В центре его — образ именно простого безвестного воина, для которого выполнение его прямого долга службы постоянно вступает в резкое противоречие с долгом гуманности.

Виньи оживляет в своем воображении не только собственные годы воинской службы (для него-то конфликт, к его счастью, никогда не вставал так прямо и остро), но и более широкую историю французской армии минувших десятилетий — от времен Директории до событий Июльской революции. За парадно-официальными версиями этой истории, за лозунгами защиты отечества и законности он видит их оборотную сторону: имперски-захватнический характер войн Наполеона⁸, подавление национально-освободительных движений, расправы с собственными согражданами во время народных восстаний. В этих кровавых играх, по мысли Виньи, проигрывает всегда солдат, ибо каждое убийство, совершенное им по приказу, оставляет рану в его собственном сердце. Виньи протестует против заповеди «пассивного повиновения», обрекающей солдат на роль гладиаторов: они должны проявлять героизм, самоотверженность и жестокость ради чуждых им интересов, и даже слава, которую они, возможно, пожинают при этом, преходяща, ибо с очередной сменой власти недавние подвиги трактуются как преступления. Виньи изображает солдата как мученика чести, сохраняющего нетронутым убеждение в первичности гуманного долга вопреки жестокой линии внешней своей судьбы.