Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) - Страница 66

Жак Фейдер (настоящее имя Жак Фредерикс) родился в Бельгии в 1887 году. В детстве он мечтал быть режиссером мюзик-холла, но стал актером. Впервые он появился на экране в феерии Мельеса, затем снимался у Фейада. Его пристрастие к режиссуре вскоре сделало его ассистентом постановщика фирмы» Гомон. Гастона Равеля. С 1915 года Фейдер приступает к самостоятельным постановкам. Большое внимание он уделяет кинодраматургии, пишет ряд сценариев по произведениям Тристана Бернара, а в 1921 году ставит свой первый полнометражный фильм «Атлантида. По нашумевшему приключенческому роману Пьера Бенуа. Этот экзотический постановочный фильм поражал мастерством, широким использованием натурных съемок и необычными декорациями. За первым успехом последовал второй - «Кренкебилы» по А. Франсу (1922). В этом фильме Фейдер доказал широту своих художественных возможностей, обратившись к социально-психологической драме из жизни парижских низов. «Детские лица», «Грибиш» и «Образ» закрепляют за Фейдером репутацию одного из ведущих мастеров французского кино. Особый успех выпал на долю экранизации романа Золя «Тереза Ракен» где Фейдер использовал в психологических целях арсенал выразительных средств экспрессионизма.

Художественная программа Фейдера не примыкает и к одному из доминировавших в 20-е годы во Франции кинематографических лагерей: авангарда коммерческого кино. По мнению Рене Клера, «заслуга Жака Фейдера в эту эпох заключалась в том, что, противостоя обеим этим тенденциям, он создал фильмы, обращенные ко всем классам публики и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами. «Третий путь», избранный Фейдером еще в эпоху немого кино, затем послужил образцом для ведущих французских режиссеров 30-х годов, сумевших создать высокохудожественные произведения вне узких рамок киноавангарда.

После постановки социальной сатиры «Новые господа. Фейдер уезжает в Голливуд, где по преимуществу занимается созданием предназначенных для Франции вариантов американских фильмов. В 1933 году режиссер возвращается во Францию и ставит в союзе со сценаристом Шарлем Спааком три значительных звуковых фильма - «Большая игра. (1934), «Пансион Мимоза. (1935) и «Героическая кермесса" - (1935). На долю последнего фильма выпал шумный международный успех. «Героическая кермеса» - самый известный фильм Фейдера - является исторической фантазией о жизни Фландрии ХУН века. Большое влияние на эстетику фильма оказала фламандская живопись ХУН века. После этого фильма Фейдер осуществляет еще шесть постановок, но уже ни разу не достигает уровня своих лучших произведений. Умер Жак Фейдер 25 мая 1948 года в Швейцарии, где провел последние годы жизни.

На протяжении всего своего творчества Фейдер был тесно связан с литературой. Надо сказать, что еще его дед, влиятельный бельгийский критик, дружил с Виктором Гюго и Сент-Бевом, отец ставил в театре пьесы Клоделя. Сам Фейдер свои лучшие фильмы сделал по литературным произведениям. Один этот факт противопоставлял работу Фейдера исканиям молодых французских режиссеров, всячески стремившихся порвать с традицией экранизаций, любыми средствами утвердить специфику кинематографа как визуального искусства.

В этой обстановке диссонансом звучало публикуемое ниже эссе Фейдера «Визуальная транспозиция», где он, отнюдь не отказывая кинематографу в своеобразии языка, призывает привлечь к кино лучших писателей, создать специфическую кинолитературу. В этом смысле он следует заветам Деллюка. Сам он активно привлекает в кинематограф писателей: Жюль Ромен специально для него пишет сценарий «Образ», Шарль Спаак не без его влияния становится профессиональным сценаристом.

Фейдер убежден, что средствами кино можно выразить любую мысль, хотя форма выражения будет совершенно иной, чем в литературе. Убежденность в универсализме киноязыка позволяет Фейдеру высказать положение о принципиальной переносимости на экран «Духа законов» Монтескье или «Так говорил Заратустра» Ницше. Идеи Фейдера, таким образом, отчасти перекликаются с намерением С. М. Эйзенштейна экранизировать «Капитал» Маркса. Фейдер стремился на практике разработать более или менее точную методику визуальной транспозиции. Для передачи мысли на экране Фейдер прибегает к самым разнообразным стилям, самым различным художественным средствам. Его неоднократно отмечавшаяся разно стильность является закономерным следствием его эстетических убеждений.

Кино едва выходит из детства. Оно проходит через период формирования, опытов, разрозненных исследований, блуждания на ощупь и ошибок, через самый захватывающий период, когда перед ним открываются все пути, богатые возможностями, будущими победами и тайнами. А потому ему можно простить, что оно не всегда до конца является самим собой. Но так же, как от живописи мы требуем, чтобы она была прежде всего живописной, литература литературной, а театр театральным, так же скоро мы будем вправе требовать от кино, чтобы оно было прежде всего кинематографичным. Лицо, индивидуальный характер искусства составляются совокупностью средств, приемов и возможностей, которые являются его личным и абсолютным достоянием.

При настоящем состоянии искусства и визуальной техники фильм еще не может целиком обойти влияний, воздействий ловушек постоянно оказываемых на него другими искусствами, и в частности литературой.

До прихода нового порядка вещей сегодня существует два вида сценариев: те, что непосредственно придуманы для экрана, и те, что являются переложением театральных пьес или романов. В будущем все большее количество кинематографистов, достойных этого имени, будут предпочитать первые вторым.

Эта новая ориентация визуального вдохновения в настоящее время почти невозможна по двум причинам. В наше время литературного перепроизводства плохих книг почти так же много, как и плохих фильмов. Хорошо разрекламированная книга легко достигает тиража в сто пятьдесят - двести тысяч экземпляров. А это готовая реклама для одноименного фильма. Продюсеры внушили себе, что фильм, поставленный по знаменитой книге, привлекает гораздо больше народа, чем фильм, поставленный по оригинальному сценарию, автор которого - как бы ни был он гениален - умрет в неизвестности. Это неправильное суждение, от которого публика несомненно откажется раньше, чем продюсеры.

Визуальное воспитание зрителя достигается медленно, но верно. Вызванный им переворот будет более внезапным, чем это предполагается в среде продюсеров. Тот день станет свидетелем гигантского шага вперед, сделанного кино, и, может быть, разорения корыстных торговцев пленкой.

Вторая важная причина, из-за которой у нас не создают оригинальных сценариев, заключается в том, что после смерти Луи Деллюка у нас, по сути дела, нет авторов сценариев. Кого можем мы противопоставить Гарднеру Салливану и Джеку Хоуксу, авторам «Арийца», «Цивилизации», «Тех, кто платит» и «Человека с зоркими глазами», Джени Мак Ферсон и Френсис Мэрион, принадлежащим Америке, Гансу Яновицу, Гансу Крали, Теа фон Гарбоу и Карлу Майеру, которыми гордится Германия?

Драматурги и романисты, которые могли бы дать нам какое-нибудь сильное и оригинальное произведение, не имеют чувства кино, они не задумывались серьезно над безграничностью его возможностей, они не изучали его технику. Им бы потребовалось настоящее духовное перевоспитание, привитие навыков визуальной композиции, но они в силу своего возраста и интеллектуальной зрелости даже не думают об этом.

Между тем, некоторые современные писатели: Пьер Мак-Орлан, Александр Apнy, Жюль Ромен, Жорж Дюамель, Жозеф Дельтей, Андре Обей, Марк Эльдер - испытывают сильное влияние нового искусства, но это влияние не идет дальше собственно средств выражения, литературного оформления той или иной страницы, но оно еще не повлекло революции в самой концепции романа, революции, которую совершит следующее поколение, рожденное вместе с кино.

Во всей французской продукции последних лет сколько наберется оригинальных сценариев, способных привлечь внимание? «Мыслитель» Эдмона Флега, «Молчание», «Испанский праздник» и «Женщина ниоткуда» Луи Деллюка, «Очаг» Робера Будриоза - и это все?