Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) - Страница 49

Но особенно любопытно, что именно в той стране, где продюсеры, прокатчики и «критики» объединились для того, чтобы задушить все то, что могло бы извлечь французское кино из небытия, - право же, любопытно, что именно во Франции рождается движение, которое вернет Кино его особую ценность, что именно у нас наконец-то ставится фильм, предназначенный для того, чтобы его смотрели, а не рассказывали.

В принципе я не враг сюжета в литературе или живописи. Рембо и Сезанн, очистившие слово и предмет от покрывавшей их грязи, а также их дадаистские и кубистские последователи в достаточной мере освободили нас от сюжета, чтобы теперь мы могли в качестве реакции на их усилия наслаждаться откровенно повествовательными произведениями. Но если мы и можем позволить себе подобную беспечную позицию по отношению к искусствам, существующим не менее дюжины веков, то она совершенно недопустима по отношению к форме выражения, только что вылупившейся из яйца, но уже испорченной, изуродованной, задушенной теми аллигаторами, которые, сначала убив искусство, якобы защищаемое ими, теперь проливают над его могилой крокодиловы слезы...

Можно сказать, что доныне кино всегда было описательным: «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», поставленный примерно двадцать пять лет назад, полностью содержал в себе все современное кино. «Прибытие поезда» - первый документальный фильм - точно так же мог бы быть началом комической или многосерийной драмы.

Авторы фильмов всегда мечтали рассказывать истории с помощью кинокамеры, а публика, для которой чтение является все еще непосильным трудом, набивается в темные залы, чтобы пялить глаза и в одно мгновение узнать, как будет спасена невинная девушка и наказан ее мерзкий соблазнитель, в то время как на поглощение томика Жюля Мари или Пьера Декурселля ей понадобилось бы много часов.

Но однажды помимо бывших театральных режиссеров, выставленных с работы за профессиональную непригодность, в кино пришли и другие люди. Они поняли, что кино не является немым театром и что его выразительные средства должны быть прежде всего визуальными: так родились раскадровка, крупный план и т. д. Эту стадию удалось преодолеть с трудом, потому что все эти технические нововведения еще использовались для изложения сюжета: Ганс, Деллюк, Эпштейн и некоторые другие, хотя и открыли красоту выхваченного объективом предмета, довели возможности сюжетного кино до мыслимого предела.

Но мы ждали иного, мы ждали полного обновления самой концепции кинематографа, уже предвещаемой «Колесом», «Верным сердцем», «Антрактом», мы ждали «Механического балета»... Тот фильм, о котором я только что мечтал, он существует, он поставлен несколько месяцев тому назад. Фернаном Леже и Дадли Мэрфи.

Разумеется, «Механический балет» - не первая лента, заслуживающая названия «абстрактной», уже давно Эпштейн показывал нам «Фотогению», сделанную из фрагментов разных документальных фильмов, а Ман Рей показал нам «Возвращение к разуму».

Но эти две попытки имели лишь значение экспериментов, в то время как «Механический балет» - это первый «абстрактный фильм», выстроенный логически. В любом фильме, даже в «Антракте» Рене Клера и Пикабиаб, существуют два абсолютно несвязанных элемента - сюжет и постановка: первый - явление интеллектуального порядка, вторая - визуального; Фернан Леже и Дадли Мэрфи совершенно убрали сюжет и сосредоточились на изображении. Они безусловно создали очень точный сценарий 7, но касающийся лишь смены изображений: неподвижные и движущиеся предметы, машины, предметы быта, геометрические формы сменяют друг друга, подчиняясь тщательно отработанному ритму. Для того чтобы лучше себе это представить, нужно было бы подробней остановиться на монтаже, но, во всяком случае, я могу сказать, что искомый результат был полностью достигнут и что «Механический балет» - фильм, исключительно волнующий для человека, понимающего, что есть истинный объект кинематографа и вследствие этого чувствительного к чисто визуальной красоте.

Но вот что совершенно невероятно: «Механический балет», имевший очень большой успех на Театральной выставке в Вене в прошлом году 8, все еще не был показан публике у нас! Никто не соглашается демонстрировать его: ни «Старая Голубятня»9, ни один из клубов, как раз и созданных для демонстрации оригинальных произведений и смелых экспериментов. Как могли не понять значения этой ленты? Какой бы революцией было, если бы публика научилась видеть красоту изображения и его отношений с другими изображениями, не думая о постижении их интеллектуального или литературного значения, как она не думает о понимании того, что изображено на картинах Пикассо или. Фернана Леже.

HENRI FESCOURT ET JEAN-LOIS BOUQUET.

С именами Фекура и Буке связана одна из самых громких эстетических дискуссии во французском кинематографе 20-х годов, окончательно поляризовавшая французскую кинематографию на два лагеря - тех, кто защищал, поддерживал авангард, и тех, кто отказывал ему в универсальности художественного метода.

Известный французский режиссер Анри Фекур родился 23 ноября 1880 года в Безье. Фекур получил юридическое образование, в молодости работал журналистом и музыкальным критиком.

В 1912 году Фекур поступил на службу в фирму «Гомон» где благодаря покровительству Луи Фейада получил первую самостоятельную постановку. После ряда банальных короткометражек режиссер поставил «Фантазию миллиардера» (1912) и «Большой сеньор» - первые фильмы, отмеченные собственным почерком. Затем - «Потерянное счастье», «Париж - Санкт-Петербург», «Тридцатьпять первого» - фильмы, интересные своими поисками в области параллельного монтажа и способов развязки интриги. Заметным явлением был фильм Фекура «Свет, который убивает» в первые годы своей деятельности режиссер поставил также ряд комических. Лучшие фильмы Фекура сделаны им после первой мировой войны, они выдвинули его в ряды наиболее талантливых французских кинематографистов. Это: «Рулетабий» (1922), «Мандарин» (1923), «Отверженные» (1925), «Запад» (1927), «Монте-Кристо» (1929) и др.

Эти фильмы отмечены пластическим мастерством, особым вниманием к сценарию, сюжету, способам повествования, кинематографическому «синтаксису». После прихода звука Фекур долгое время не работал и вернулся в кино лишь в конце 30-х годов, чтобы поставить три звуковых фильма: «Южный бар. (1938), «Лицом к судьбе. (1939), «Возвращение пламени. (1942) - высокопрофессиональные, но малоинтересные с художественной точки зрения. Фекур является автором ряда книг по театру и одной из лучших книг по истории французского кино «Вера и горы, или Седьмое искусство в прошлом. Умер Анри Фекур13 августа 1966 года в Париже.

Жан-Луи Буке родился 26 августа 1900 года в Париже. Разносторонне одаренный человек: архитектор, журналист, писатель, он в 1919 году поступил в качестве сценариста в кннофирму Луи Нальпаса в Ницце. В 1924 году он написал сценарий известного фильма Жермен Дюлак «Дьявол в городе», работал над фильмом Луитца-Мора «Испепеленный город». С 1932 по 1934 год поставил семь короткометражных фильмов, среди которых: «Просто Леон», «Секретная миссия», «Танталова мука» и др. Особенно продуктивно Буке работал в 30-е годы в качестве сценариста. Буке является автором целого ряда романов и новелл. Умер Буке 22 июля 1978 года.

Фекур н Буке были едва ли не первыми, кто громогласно выступил против теории «чистого кино в момент ее наивысшей популярности. Притом оба зачинателя той бурной дискуссии сами были отнюдь не чужды визуально-ритмическимпоискам. Фекур написал для киноклуба Р. Канудо «С. А. S.A.. бессюжетный сценарий. Буке некоторое время работал с главным адептом «визуальной симфонии» Ж. Дюлак.

С ноября 1925 года они начали выпускать теоретико-полемические брошюры «Идея и экран» Все три вышедшие брошюры написаны в виде диалогов между авторами и неким любителем «чистого кино» Первая брошюра обрушивалась на понятие киноспецифики и защищала повествовательный кинематограф; вторая брошюра ставила проблему формы и содержания, и при этом прокламировала доминирование содержания, подчиненность формы выражению идеи; третья брошюра подвергала суровой критике понятие «визуальной симфонии. И трактовала проблему музыки и музыкального ритма в кино.