Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) - Страница 48

Значительный импульс искания в области «чистого кино» получили в результате шумного успеха так называемых «световых балетов», показанных на Выставке декоративных искусств 1925 года Полем Пуаре. Ритмизованное движение световых пятен и линий, проецируемых на экран, было провозглашено «искусством будущего» такой энтузиасткой экспериментаторства в искусстве, как известная романистка Альфред Валет Рашильд, чей восторженный отзыв на балеты Пуаре в «Комедиа» неоднократно цитировался в кинопрессе.

Идея «нового зрения» как основы «чистого кино» была высказана и Абелем Гансом. Отвечая на анкету «Комедиа», содержащую один вопрос: «Что такое чистое кино?» — Ганс писал: «Нужно указать, что в кино мы впервые видим вещи чужими глазами. А поэтому следует стараться показывать не то, что мы видим, но показывать вещи иначе, чтобы обогатить нашу чувствительность».

Однако концепция «чистого кино» как кинематографа, «остраняющего» мир, входила в явное противоречие с пропагандой чистых графических и беспредметных форм в статьях Дюлак и Банди. Видный кинокритик Луи Шаванс в работе «Визуальная симфония и чистое кино» («Синеа-Сине пур тус», № 89, 1927, 15 июля) недвусмысленно противопоставлял первую второму. При этом он указывал, что игра чистыми формами относится исключительно к области «визуальной симфонии», оперирующей геометрическими и «нефигуральными элементами, движущимися по отношению к оси симметрии», Шаванс также предположил возможность строгой кодификации такого зрительного языка и высказался за создание специальных машин (вроде использованных Пуаре в «световых балетах») для «производства» нового искусства. Но тот же Шаванс решительно отказал «визуальной симфонии» в кинематографичности: «У визуальной симфонии — своя собственная реальность. Ее принцип не кинематографичен».

Доминирующей во французском кино стала концепция «остраняющего» и ритмизованного показа подлинных элементов внешнего мира. Наиболее полное выражение такая концепция нашла в «Механическом балете» Ф. Леже. Активными пропагандистами такого типа «чистого кино» были Жорж, Шарансоль и брат Рене Клера Анри Шометт. Главный пафос статей последнего был направлен против «литературности» кинематографа. Шометт, в принципе не отрицая различных форм кинематографа, считал, что не все они еще раскрыты. В своей статье «Второй этап» («Кайе дю муа», № 16—17, 1925) он писал, что существует лишь «репрезентативный кинематограф, включающий два подвида — документальный и игровой». Шометт призывал к созданию нового кино — «кино специфического или чистого, отделенного от всех драматических или документальных, чужеродных элементов». Он называл традиционное кино иллюстративным, рассказчиком анекдотов и т. д. Антилитературный (вернее, антиповествовательный) пафос Шометта, попытавшегося реализовать свои идеи на практике — «Пять минут чистого кино», «Игра света и скоростей»,— разделял и видный кинотеоретик Пьер Порт, посвятивший ряд статей эстетике «чистого кино». В эссе «Чистое кино» («Синеа-Сине пур тус», № 52, 1926, 1 янв.) он процитировал суждение Эпштейна о том, что кино в принципе плохо справляется с рассказыванием историй и призвал к созданию кинопоэзии. «Чистое кино», согласно Порту, призвано порождать эмоции, «трансцендирующие» материал фильма, а потому лишь «чистое кино» может быть доподлинно эстетическим явлением. В концепции Порта явственно чувствуется влияние романтизма и символистской эстетики.

На практике школа «чистого кино» не смогла создать значительных произведений. В области теории дело часто ограничивалось декларациями и не всегда вразумительными манифестами. Многие кинематографисты, поначалу симпатизировавшие ее исканиям, вскоре заняли весьма осторожную позицию. Жан Тедеско писал о невозможности ограничиться сферой «интегрального» кинематографа, Рене Клер замечал, что до перестройки экономической структуры киноиндустрии о «чистом кино» говорить рано.

Наиболее острой критике теорию «чистого кино» подвергли еще в 1925 году А, Фекур и Ж.-Д. Буке. Их выступление вызвало весьма интересную дискуссию, волна критических выступлений стала расти. Во второй половине 20-х годов целый ряд новых направлений в киномысли и кинопрактике формировался и осмысливал себя именно в полемике с теоретиками «абстрактного фильма».

К числу важнейших выступлений против школы «чистого кино» принадлежат статьи Робера Десноса и Антонена Арто, активно ратовавших за новые формы кино, чуждые эстетизма и иррациональной эксплуатации фотогенических аспектов внешнего мира. Важную критическую роль в дискуссии по поводу «чистого кино» играли советские фильмы, прежде всего С. Эйзенштейна и В. Пудовкина.

GEORGES CHARENSOL.

Жорж Шарансоль был среди тех, кто наиболее активно боролся за «чистое кино.. Убежденный враг всякого традиционализма, он был постоянным застрельщиком самых яростных дискуссий вокруг судеб кинематографа.

Шарансоль родился 26 декабря 1899 года в Привасе. Его первая статья о кино появилась в 1917 году в «Бюллетене Туринг-клуба Франции», бывшего прототипом возникших в дальнейшем киноклубов. В начале 20-х годов он примыкает к группе дадаистов, а в 1923 году вместе с Пьером Сизом начинает писать о кино в руководимом Арагоном издании «Пари-журнале». Именно здесь появляется наиболее нонконформистские, всегда острополемические статьи Шарансоля. В 1924 году критик принимает участие в съемках фильма Рене Клера «Антракт». К началу 30-х годов творчество Шарансоля отходит от радикального авангардизма. С 1930 года он печатается в «Ля фам де Франс» с 1945 года становится главным редактором солидного еженедельника «Нувель литерер» Постепенно в работе Шарансоля все большее место начинают занимать исследования в области изобразительного искусства. Он пишет ряд глубоких трудов по истории живописи, издает переписку Ван Гога.

Много сил Шарансоль отдает организационной деятельности в области кинокритики. В 1928 году он создает «Дружескую ассоциацию кинокритики, а несколько позже - Французскую ассоциацию кинокритики», сыгравшую большую роль в эмансипации кинокритической мысли Франции.

Перу Шарансоля принадлежит ряд книг по кино: «Панорама кино». (1930), «Сорок лет кино» (1935), «Возрождение французского кино» (1946), «Мастер кино Рене Клер» (1952, совм. с Р. Режаном).

Долгие годы Шарансоль вел исключительно популярные во Франции радиопередачи о кино, отмеченные ярким своеобразием и полемической парадоксальностью мысли. Публикуемая ниже статья Шарансоля «Абстрактный фильм» (1925) - своего рода манифест «Чистого кино».

Через несколько лет сам Шарансоль отошел от тех крайних воззрений, которые высказаны в этой работе. Его интерес от проблем «абстрактного кино» постепенно обращается к проблемам киноязыка и кинопсихологии. В 1928 году в «Кайе дю Сюд» он напечатал работу «Судьба кино», в которой попытался приложить к кинематографу учение Марселя Жусса о «речи жестов» как коммуникации, предшествовавшей словесному языку и более гибкой, чем последний. Он использует также работу Фредерика Лефевра «Новая психология речи», вслед за которой применяет к кино разделение на звуковую и телесную мимику.

Это фильм? Нет, это пианино.

Луи Деллюк

В то время как искусство кино погибает, пожираемое своим двойником киноиндустрией, может показаться абсурдным восхваление изображения как «самоцели», «абстрактного фильма»: чистого кино. Но именно в эпоху упадка следует утверждать крайний экстремизм; чтобы доказать верность сказанного, не обязательно вспоминать имена Дантона или Сезанна...

Со времен «Антракта» Рене Клера мы не видели в Париже фильма, который был бы реакцией против окружающей посредственности. Шведское кино кажется мертвым. Американское кино сегодня так коммерциализованно, что новый Чарли или новый Гриффит не смогли бы в нем появиться, а те редкие вспышки, которые еще время от времени в нем наблюдаются, выглядят случайными («Луч смерти», «Человек-циклон»). Что же касается французского кино, то можно сказать, что оно вообще никогда не существовало, разумеется, во Франции были предприняты отдельные попытки, но нам никогда не удавалось создать такой тип фильма, как это удалось американцам, шведам, немцам и даже итальянцам, и нужно признать, что до настоящего времени даже наиболее подготовленные французские режиссеры постоянно терпели фиаско.