Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) - Страница 44

Напрасно вы будете искать в бесконечно малом видения неслыханной новизны, чтобы перевоспитать наше зрение, вы никогда не сможете избавить его от предрассудков в восприятии зрелища. Когда доктор Коммандон показывает нам захватывающую фантасмагорию, происходящую в мире микробов, для многих зрителей он попросту пишет кинороман о фагоцитозе в двенадцати сериях. Точно так же вы никогда не сможете помешать романтичным меломанам вполне произвольно и с комфортом размещать свои любовные воспоминания внутри «Ноктюрна» Шопена или в анданте квартета Дебюсси. Мы прекрасно знаем, что на самом деле степень воспитания видения толпы слишком несовершенна для того, чтобы большая часть зрителей могла бы заинтересоваться чистой музыкой форм. Лишь несколько художников в состоянии понять таинственный пафос игры линий и объемов, перемещающихся и вращающихся в медленном пьянящем головокружении, будто опьяненных волшебным напитком света. Еще невозможно описать, но уже можно хорошо вообразить себе эти диалоги плоскостей и рельефов, эту хореографию кривых и арабесок, это рондо каприччиозо бликов и это пиццикато искр, чью песню вершит на экране музыкант тишины.

Вот настоящая музыка изображений, которой не будет исчерпываться вся синеграфия, но которая станет одним из самых чистых и возвышенных способов выражения. Не говорите о химерах и утопиях в эпоху, столь богатую чудесами, какой является наш век. Хватило тридцати лет, чтобы перейти от фильма о поливальщике к богатому альбому офортов, который через мгновение будет перелистываться на ваших глазах: и вряд ли потребуется тридцать лет, чтобы вдохновенные художники завладели ручкой того механического инструмента, который продолжает перемалывать на перекрестках жестокие романсы, и придали ему клавиатуру, чтобы наконец свободно заиграть на манер великого Себастьяна Баха импровизации, токкаты, прелюдии и фуги на Великих Органах Света.

GERMAINE DULAC

Жермен Дюлак родилась 17 ноября 1882 года в Амьене. Ее настоящее имя Шарлотта-Элизабет-Жермен Сюссе-Шнейдер. В юности она увлекалась музыкой и фотографией. Выйдя замуж за агронома Альбер-Дюлака, она начинает писать статьи в журналах, становится редактором феминистского издания «Ла франсез», в котором ведет театральную хронику.

Увлекшись кинематографом, она в 1915 году с помощью мужа, ставшего ее первым продюсером, основывает собственную кинофирму, где снимает несколько незамысловатых фильмов. Известность в кинематографе она приобретает после постановки многосерийного (в духе «Тайн Нью-Йорка») фильма «Души безумцев». Серьезным художественным достижением Дюлак оказывается фильм по сценарию Луи Деллюка «Испанский праздник», где она акцентирует внимание на атмосфере действия. В дальнейшем эта тенденция укрепляется в «Сигарете», «Смерти солнца», «Неблагодарной красавице».

Подлинным шедевром Дюлак явился фильм «Улыбающаяся мадам Беде» (1923), поставленный по пьесе Андре Обея и Дени Амьеля. Здесь Дюлак проявила себя мастером тончайшего психологического рисунка, смогла гармонично объединить реалистически показанный быт с образами экзальтированного воображения героини. Фильм оказался близок по духу «Мадам Бовари» Флобера, чье творчество оказало на Дюлак заметное влияние.

Улыбающаяся мадам Беде» приносит Дюлак международную известность. Стремление демократизировать свой изысканный стиль и создать качественное произведение для широких зрительских масс приводит Дюлак в фирму Луи Нальпаса «Сине-Роман», где она ставит малоудачный многосерийный фильм «Девчушка» и сатирическую легенду «Дьявол в городе». Интерес к ритму в «Дьяволе в городе» заслоняет интерес к импрессионистских трактованной атмосфере и отмечает начавшийся отход от кино импрессионизма в сторону «интегральной синеграфии».

Дальнейшим шагом в том же направлении был фильм Дюлак «Душа артиста», поставленный совместно с режиссером нашумевшего «Кина» Александром Волковым. Здесь Дюлак стремится найти гармонию между музыкальным ритмом и поэтическими видениями.

Временный отход от основного для Дюлак направления художественных исканий характеризует фильм «Антуанет Сабрие», снова сделанный в фирме «Сине-Роман». Необходимость работать в области коммерции вызывает все больший протест Дюлак. В конце концов она порывает с фирмой Нальпаса, чтобы полностью отдаться эстетическим экспериментам. Дюлак ставит по сценарию Антонена Арто знаменитую экспериментальную ленту «Раковина и священник», затем экранизирует три строки стихотворения Бодлера в фильме «Приглашение к путешествию» и, наконец, снимает три маленьких бессюжетных фильма «Темы и вариации», «Арабески, или Синеграфический этюд на тему одной арабески» и «Пластинка 927». Эти фильмы - интересные попытки создать зрительный аналог музыке Шопена и Дебюсси - являются подлинным воплощением дюлаковской «интегральной синеграфии» и наиболее полным воплощением художественных устремлений их автора.

После этих опытов Дюлак ставит еще один полнометражный фильм – «Принцесса Мандан»,- фантазию на темы Пьера Бенуа, а затем покидает художественный кинематограф.

Последние годы жизни она отдала работе в хронике. Умерла Дюлак в конце июля 1942 года.

Вклад Дюлак в развитие киномысли Франции велик, хотя в библиографии ее статей насчитывается всего десять названий.

Дюлак часто выставляли убежденным врагом кинематографической повествовательности. На деле же она не отказывает кинематографу в способности рассказывать историю, но опротестовывает литературно-театральные приемы повествования.

Признав движение главным компонентом кинематографического образа, она указывает, что традиционная кинематографическая повествовательность поль зуется не специфическими для кино формами движения, и ратует за Повествование не через механическое разворачивание фабулы, но через фотогеническое движение, способное, по ее мнению, тоньше передать человеческую психологию. Дюлак считает, что кинематограф порождает особую чувствительность, мобилизует иной, нежели прочие искусства, тип восприятия. Движение форм, или «визуальная симфония», как она любит выражаться, призваны разрабатывать человеческую психологию через специфически кинематографическое движение. Именно поэтому слово «симфония употребляется ею, скорее, в плане аналогии, в отличие от Вюйермоза, считавшего кино чуть ли не новой музыкальной формой.

Кинематографическое движение понималось Дюлак широко, оно включало в себя, например, сегментацию объекта при съемках сцены разными планами, то есть, по сути дела, выходило из внутрикадрового пространства в пространство монтажа. Монтажные столкновения, по мнению Дюлак, суть метод ведения повествования, стимулирующий мгновенную реактивность зрителя, что позволяет кино непосредственно воздействовать на восприятие публики, обходя стороной «холодную рассудочность» воздействия фабулы. Нельзя не заметить в этих установках известной родственности кинотеории Эйзенштейна с его интересом к монтажу аттракционов, а в дальнейшем к патетической форме.

По сути дела, все искания Дюлак - это попытка пробудить новое зрительское чувство. Некоторые историки кино склонны противопоставлять фильмы Дюлак начала 20-х годов, прежде всего «Улыбающуюся мадам Беде», ее более поздним опытам, как кинематограф психологический - кинематографу абстрактному. Такое противопоставление, думается, не совсем правомочно. Ведь «интегральные» фильмы Дюлак - это «чистые» эксперименты, преследующие цель создать «психологию» абстрактных форм, в то время как более ранние фильмы режиссера разрабатывали ту же проблему в рамках повествовательного кинематографа. Вот почему по своей эстетике поздние фильмы Дюлак не могут быть механически отождествлены с абстрактным кинематографом Ганса Рихтера или Викинга Эггелинга, творчеством которых Дюлак живо интересовалась.

В единственном номере изданного ею журнала «Шема» (1927) напечатано первое серьезное исследование, посвященное «Диагональной симфонии» Эггелинга, важнейшие тексты Вальтера Рутмана и доктора Коммандона. Этим материалам Дюлак предпослала предисловие, в котором были и следующие слова: «Мы смело беремся за работу в коммерческом кино. Мы уже говорили об этом и повторяем еще раз. Мы уточним: когда продюсер доверяет нам, мы должны не только считаться с его общими указаниями и быть им верными, но и внести в наше произведение все наше умение, все наши силы - вопрос элементарной добросовестности. Что же касается завтрашнего кино, то проблема стоит иначе. Наше право и долг готовить будущее». 15 августа 1929 года на страницах «Синеа-Сине пур тyс» Дюлак высказалась по вопросам звука в кино. Это ее выступление поражает близостью к знаменитой заявке Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова «Будущее звуковой фильмы».