Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) - Страница 43
Вот почему многие из них обращаются к экспрессивному балету, позволяющему использовать все возможности движущегося женского тела. Помните ли вы замечательную постановку «Золотого петушка» Римского-Корсакова, показанную нам Русскими балетами? Эта опера, если можно так выразиться, была рассечена постановщиком. Музыкальная партия была доверена солистам и хору, образовавшим две неподвижные декоративные массы, по обе стороны сцены. Без единого жеста, без единого движения эти певцы представляли собой как бы живой орган, из которого дирижер последовательно извлекал звуки. А в центре сцены - вся хореографическая труппа, в которой блистала великолепная Карсавина, передававшая пластически, с той гибкостью и Фантазией, которые совершенно недоступны сопрано, тенорам или баритонам, все нюансы действия. Это была не чистая пантомима, это были перенос и развитие в удивительной области танца двуликой авторской мысли. Это было добавление музыкальности движения к музыкальности слов и музыки. В этом было замечательное цветение цветка грезы, чьи корни уходили в оркестр. Я думаю, что для кино это было чем-то вроде пророчества, счастливого предвидения, плоды которого нужно бережно собирать. Я убежден, что через десять лет будут создаваться музыкальные фильмы, поэт и композитор смогут извлечь в них из патетики людей и вещей необыкновенные акценты, которые, несмотря на всю их добрую волю, не могут предложить семь или восемь жестов г-на Дельма, г-жи Демужо или г-жи Маргерит Карре и все дворцы, сады и площади, нарисованные присяжными поставщиками наших субсидируемых государством театров.
«Опера комик» сегодня показывает шедевр Колетт и Мориса Равеля «Дитя и волшебство». Никто не оспаривает ценности либретто и партитуры, но все разочарованы театральной постановкой этого произведения, полного фантазии и мечты. Колетт и Равель, сами того не зная, сделали кинематографический балет. Только кино может вызвать и опоэтизировать дух призраков Огня, Пепла, восставшей Мебели, Принцессы голубых сказок и маленьких персонажей гобелена, разорванного злым ребенком. Только оно одно могло бы во втором акте найти зрительный эквивалент «симфонии насекомых, яблок, жаб, совиного хохота, шепота ветерка и соловьев», вложенной в текст.
Уже давно музыкальный театр требует кинематографической постановки. Она одна могла бы вырвать некоторые феерические куски из ужасающего плена папье-маше и той грубой машинерии, которая употребляется в наших театрах.
Должен ли я настаивать на этом в те самые дни, когда на экраны выходит вторая часть «Легенды о Нибелунгах»? Не видите ли вы в двух фильмах Фрица Ланга весьма знаменательные признаки и обещания? Сравните оперную постановку с теми видениями, которые вам предложил «Зигфрид», сравните три рисованные на холсте театральные декорации с неисчерпаемым богатством световой магии кинолегенды, воскресите Рихарда Вагнера и спросите у него, которая из двух постановок точнее выражает дух его грезы? И разве можно сомневаться в том, что, родись Вагнер пятью десятью годами позже, он написал бы свою Тетралогию не для сцены, а для экрана.
Однако речь идет не о глубоком синтезе, а о чем-то вроде случайного ремонта. Что же будет, когда оба искусства наконец освободятся и смогут заключить более надежный союз и вместе унестись к новым идеалам?
К тому же это бегство будет двойным, не следует об этом забывать. И музыка и кино имеют свои оковы. Как справедливо заметил во время недавней дискуссии г-н Лионель Ландри, музыка волнует, идя от общего к частному, в то время как живое изображение идет как раз противоположным путем. Исходной точкой музыкальной эмоции является общее внушение, уточняемое каждым отдельным воображением. Кино, напротив, предлагает нам объективную, строго ограниченную деталь, вызывающую в нас целый ряд впечатлений общего порядка. Последовательность величественных аккордов вызывает в воображении того или иного слушателя долину, лес, гору, океан, озеро, толпу, религиозную церемонию или языческую медитацию. В этом смысле приспособляемость музыки бесконечна; подумайте о том, какому количеству светских драм в кинозалах служила превосходным аккомпанементом ре-минорная симфония Цезаря. Франка. Ее автор был бы немало удивлен, если бы ему сообщили, что в один прекрасный день его произведение будет наилучшим образом служить для облагораживания заседания административного совета американских дельцов или разрыва помолвки. Я взываю к вашему опыту - разве это не чистейшая правда? В кино же, напротив, кадры перелеска вызовут в душе зрителей чувства нежности, меланхолии, надежды, любви, уныния или ностальгии в зависимости от того, какие ассоциации идей пустит в ход механизм нашей памяти. Как мы видим, две эти кривые имеют противоположную направленность. Удачно рассчитать точку пересечения этих двух кривых - таким будет идеал создания музыкального кино будущего.
Что касается музыки изображений, не следует думать единственно лишь о той музыке, которая сопровождает изображения: существует музыка, сочиняемая самими изображениями. Часто говорилось о том, что кинематограф - это гармонизация и оркестровка света. Речь идет не о некоторых Фантастических и приблизительных изображениях. Существуют глубинные и исключительно тесные связи между искусством соединения звуков и искусством сочетания световых знаков. Техника и того и другого имеет много общего. Этому не следует особенно удивляться, поскольку и то и другое покоится на одних и тех же теоретических постулатах, на одних и тех же физиологических реакциях нашего организма на движение. Зрительный и слуховой нервы, что бы там ни было, имеют свойство одинаково реагировать на колебания.
Это значит, что созданием фильма руководят те же законы, что и созданием симфонии. Это не игра ума - это ощутимая реальность. Хорошо сделанный фильм инстинктивно подчиняется самым классическим наставлениям консерваторских трактатов по композиции. Синеграфист должен уметь писать на экране мелодии для глаза, оформленные в правильном движении, с соответствующей пунктуацией и в необходимом ритме. Он должен рассчитывать равновесие тем, знать, какую длительность он может придать своей арабеске, не рискуя лишить зрителей того, что можно было бы назвать тональным чувством его композиции.
Он должен чувствовать, что он может потребовать от зрительной памяти публики, точно рассчитать пределы стойкости пластического мотива на сетчатке и сменить его в нужный момент – ни слишком рано, ни слишком поздно. Кинематографист берет широкие или тесные аккорды. В его распоряжении возврат к теме и лейтмотив. Он может модулировать, незаметно переходя в соседнюю тональность, или - неожиданно - в далекую тональность; его мастерство, как и мастерство музыканта, измеряется его умением рассчитать и тонко сбалансировать различные противопоставления. Виражи и подкраска - это его бемоли и диезы. Так же как композитор переходит от солнечного света к лунному освещению, заменяя в ключе четыре диеза на пять бемолей, так же монтажер фильма осуществляет модуляцию, аналогичную той, что разделяет фразу в ми мажоре от фразы в ре бемоле, сменяя освещенный интерьер на пейзаж, залитый луной. В той и другой технике тайные законы равновесия накладывают свои темные правила на эти фантазии, а потому обе модуляции, сами того не подозревая, следуют одним методам письма.
Почему два фильма, составленные примерно из одинаковых образов и кадров примерно одинаковой художественной ценности, не производят одинакового впечатления? Потому что они придуманы и переложены на музыку художниками, в разной степени одаренными чувством зрительной музыки. Один совершает ошибки в композиции, в то время как другой инстинктивно следует загадочным канонам симфонической красоты чистой синеграфии, соответствующей музыке.
Искателей, которые хотели идти по этому пути, пытались обескуражить, отмечая, что визуальное изображение не может быть совершенно очищено от некоторых воспоминаний, которые так или иначе, более или менее косвенно включают их в фабулу. Под покровом самых туманных, самых расплывчатых, самых далеких от повествовательных возможностей игр света наш неисправимый антропоцентризм всегда поспешит инстинктивно воссоздать сценарий, выискивая для его построения элементы танца, трагедии, машинных ритмов или ритма повседневности.