Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) - Страница 37

Второе стихотворение - «Чарли мистический» - описывало в весьма фантастических тонах фильм Чаплина «Контролеру универмага» (1916). Такое вольное поэтическое ассоциативное описание фильма легло в основу получившей известное распространение во Франции так называемой «синтетической критики»(термин, впервые использованный Арагоном в его статье о «Каллиграммах» Аполлинера в октябре 1918 г.) и особенно ярко представленный в рецензиях Филиппа Супо (в частности, на фильм Чаплина «Собачья жизнь», июнь 1919 г.).

Увлечение Чаплином отразилось и в редактировании Арагоном знаменитого манифеста сюрреалистов «Руки прочь от любви» (1927), направленного против затеянного с женой Чаплина Литой Грей судебного преследования артиста.

Арагон неоднократно возвращался к кинематографу как источнику вдохновения и теме размышлений. Широко известен тот фрагмент из его романа «Анисе, или Панорама, роман», где содержится настоящий гимн в честь знаменитого боевика «Тайны Нью-Йорка» и его героини Перл Уайт. Фрагмент построен как диалог Анисе (самого Арагона) и Батиста (Андре Бретона). Анисе восхваляет Перл Уайт как воплощение жизненной активности, безудержной деятельности, молодости, противостоящее лжеакадемизму и буржуазной добропорядочности (популярная для 20-х годов тема противопоставления низовой народной культуры культуре элитарной). Батист возражает Анисе: «Ты ищешь там элементы лиризма случайности, зрелище активного действия, которое ты иллюзорно совершаешь; под предлогом удовлетворения современной потребности в действии ты пассивно насыщаешься, посещая самую зловредную школу бездеятельности из тех, что существуют в мире...»

Но эта ироническая самокритика устами Батиста - Бретона не означала отказа от юношеского пристрастия к многосерийным фильмам приключений.

В прологе к пьесе «Сокровище иезуитов» (1929), написанной совместно с Бретоном, вновь в уста Вечности (аллегорической героини пролога) вкладывается хвала «Тайнам Нью-Йорка» и фейадовским «Вампирам», но лишь для того, чтобы кончить монолог Вечности словами: «Идем со мной. Я покажу тебе, как пишется история. (Публике, очень громко.) 19171»

Этот большой белозубый демон с голыми руками говорит с экрана неслыханным языком, языком любви. Люди всех стран слышат его и легче приходят в волнение от драмы, сыгранной перед стеной, лирически украшенной афишами, чем от знаменитой трагедии, на которую нас приглашает утонченнейший из актеров на фоне наипышнейшей из декораций. Бутафория здесь терпит крах: торжествует голое чувство, и кадр, чтобы тронуть наше сердце, должен сравняться с ним в поэтической мощи

Хлопающая дверь бара, и на ее стекле заглавные буквы непонятных и великолепных слов, или головокружительный тысячеглавый фасад тридцатиэтажного дома, или эта восхитительная выставка консервных банок (какой великий художник все это нарисовал?), или этот прилавок с полками, уставленными бутылками, пьянящими от одного взгляда на них, столь новый, хотя и стократно повторенный фон создает новую поэзию для сердец, достойных глубокого чувства, перед ним отныне сможет разворачиваться тот десяток или та дюжина историй, которые всегда рассказывались людям со времен изобретения огня и любви, и никогда он не утомит чувствительность нашей эпохи, истощенную сумерками, готическими замками и сельскими идиллиями.

Долго мы шли за нашими старшими братьями, ступая по трупам иных цивилизаций. Вот время жизни. Мы больше не поедем с Барресом за ощущениями в Байрейт или Равенну. Имена Торонто или Миннеаполис кажутся нам прекрасней. Кто-то говорил о современной магии. А как еще объяснить ту сверхчеловеческую, деспотическую власть, которую распространяют даже на отрицающих это людей те элементы, которые до сих пор хулили утонченные ценители и которые оказываются самыми влиятельными на наименее чувствительные волшебству экрана души?

До появления кино едва ли несколько художников осмеливались пользоваться ложной гармонией машин и неотвязной красотой торговых этикеток, афиш, красноречивых заглавных букв, повседневных бытовых предметов, всего того, что воспевает нашу жизнь, а не некую искусственную условность, незнакомую с солониной и гуталином. Эти мужественные провозвестники, будь то художники или поэты, те, кого могли взволновать газета или пачка сигарет, теперь присутствуют при собственном триумфе, наблюдая, как публика трепещет и разделяет их вкусы перед миром тех вещей, чью красоту они предсказали. Они знали этот гипноз иероглифов на стенах, возможно, начертанных Ангелом в конце пира, чью ироническую магию, быть может, распространила судьба на пути несчастного героя. Эти буквы, восхваляющие мыло, подобны письменам обелисков или темным колдовским заклинаниям: они говорят о фатальности эпохи. Мы уже видели, как они становились частью искусства у Пикассо, Жоржа Брака или Хуана Гриса. Еще до них Бодлер знал, какую выгоду можно извлечь из вывески.

Бессмертный автор «Короля Юбо» Альфред Жарри использовал несколько пластов этой современной поэзии. Но лишь кино, прямо обращающееся к народу, заставило мятежное человечество, ищущее свое сердце, признать эти новые источники человеческого великолепия.

Нужно открыть глаза перед экраном, нужно анализировать охватывающее нас чувство и размышлять, чтобы понять причину этого возвышения нас самих. Что нового и притягательного находим мы, пресыщенные театром, в этой черно-белой симфонии, более бедной в своих средствах, лишенной словесного головокружения и сценической перспективы? Дело не в зрелище извечно похожих страстей и не в точном - как некоторым хотелось думать - воспроизведении природы предлагаемой нам туристическим агентством Кука, но в возвеличении тех вещей, которые наш слабый разум не мог бы без помощи искусства пробудить к высшей жизни поэзии. Доказательство тому исходит от жалкого врага фильмов, снимающего с полок невзрачного арсенала поэтических дряхлостей всеми признанные и запатентованные элементы своего лиризма: исторические фильмы, фильмы, где любовники подыхают от лунного света, гор или океанов, экзотические фильмы, фильмы, по рожденные всеми условностями прошлого. Мы сохраняем все наше волнение ради этих славных старых американских приключений, которые говорят о повседневной жизни и возвышают до драмы банкноту, притягивающую к себе внимание, стол, на котором лежит револьвер, бутылку, способную стать при случае оружием, платок - свидетельство преступления, пишущую машинку горизонт стола, страшную ленту телеграмм, разворачивающую магические цифры, обогащающие или убивающие банкиров. О, эта расчерченная квадратами стена из «Волков», на которой биржевик без пиджака записывал курс акций! А эта машина, на которую облокачивался Чарли-пожарный!

Дети-поэты, не являющиеся художниками, иногда выхватывают какой-нибудь предмет, и внимание увеличивает его, увеличивает настолько, что он заполняет все поле их зрения, приобретает таинственный вид и теряет всякую связь с какой бы то ни было целью. Или они неустанно повторяют какое-нибудь слово, покуда оно не лишается всякого смысла и не остается щемящим и бесцельным звуком, способным вызвать у них слезы. Так же и на экране предметы трансформируются до такой степени, что приобретают некие угрожающие и загадочные значения, предметы, только что бывшие мебелью или квитанционной книжкой. Театр не способен на подобную эмоциональную концентрацию.

Способность придать поэтические свойства тому, что ими ранее не обладало, умение сознательно сузить объективное поле, чтобы усилить экспрессию, - вот два свойства, которые могут превратить кинематографический мир вещей в подходящее обрамление современной красоты.

Если кино сейчас не всегда является могучим источником образов, каким оно могло бы быть, даже в тех американских фильмах, наилучших, позволяющих извлекать поэзию экрана из-под хлама театральных экранизаций, то происходит это потому, что режиссеры, даже порой наделенные острым чувством его красоты, не знают его философских оснований. Я хотел бы, чтобы режиссер был поэтом и философом, но также и зрителем, судящим собственные произведения. Для того, например, чтобы как следует насладиться «Бродягой», мне кажется, нужно знать и любить картины Пикассо голубого периода, на которых худобедрые Арлекины смотрят на слишком прямых причесывающихся женщин, нужно прочитать Канта и Ницше и считать, что твое сердце выше сердец всех людей на земле. Вы зря потратите время, глядя «Моего благородного забияку», если вы предварительно не прочитали «Философию обстановки» Эдгара По, а, не зная «Приключений Артура Гордона Пима» какое удовольствие зрению можно доставить «Крушением Олден-Бесса? Нужно посмотреть сквозь призму эстетики на тысячу несовершенных фильмов, и только тогда постараться извлечь из них красоты, те элементы синтеза, которые нужны для лучших постановок. Кино есть лучшая школа кино, подумайте над этой программой. Именно здесь вы найдете полезные материалы, но при условии отбора. Это новшество не столь высокомерно. Чарли Чаплин отвечает тем условиям, выполнения которых я хотел бы видеть. Если вам нужен образец, вдохновляйтесь им. Он один искал глубинный смысл кино и, всегда настойчивый в своих попытках, довел комическое до абсурда и трагического с равным успехом. Мир вещей, чьи элементы Чарли группирует вокруг своего персонажа, активно участвует в действии; здесь нет ничего бесполезного, ни того, без чего нельзя обойтись. Вещи это само видение мира Чарли, с открытием механики и ее законов, преследующей героя до такой степени, что, переворачивая значения, он превращает всякий неодушевленный предмет в живое существо, любого человека в манекен. Драма или комедия, как то будет угодно зрителю, действие ограничивается борьбой между внешним миром и человеком. Последний стремится проникнуть за видимость или обманывается ею, и тем самым вызывает тысячу социальных катаклизмов, оказывающихся следствием определенных изменений в мире вещей. Я хочу, чтобы изучали композицию этого мира у Чарли.