Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) - Страница 36

Учение Канудо о кино как музыке повлияло на молодого тогда писателя Андре Обея (одного из соавторов известной пьесы «Улыбающаяся мадам Беде», экранизированной Ж. Дюлак). Обей предпринимал попытку создать немой фильм по музыке Дебюсси, он же опубликовал в журнале Канудо «Газетт де сет ар» свой манифест, гласивший, что «музыка есть генератор образов, а симфоническая поэма подобна киноаппарату, проецирующему тонко связанные между собой видения на экран нашего сознания и подсознания». Обей считал, что режиссер должен делать зримыми образы музыки, подобно балетмейстеру, переводящему партитуру на язык пластики.

Однако все эти весьма абстрактные идеи получили особый импульс после демонстрации фильма Абеля Ганса «Колесо», Создавая монтажный образ несущегося с огромной скоростью паровоза, Ганс применил так называемый «метрический монтаж». В отличие от Гриффита, применявшего аналогичный монтаж интуитивно, Ганс сознательно рассчитал длину планов и добился за счет укорачивания их длительности ощущения нарастания движения, в известной мере аналогичного музыкальному крещендо. Опыт Ганса по созданию «чистого визуального ритма» (не зависящего от внутрикадрового движения) с помощью монтажа получил исключительно широкий резонанс. Вюйермоз откликнулся большой теоретической рецензией на «Колесо» («Синемагазин», № 8 и № 9, 1923, 23 февр. и 2 марта).

Но существенней то влияние, которое фильм оказал на ведущих французских киномастеров и теоретиков, таких, как Жан Эпштейн и Жермен Дюлак. Эпштейн раньше уже размышлял над проблемами ритма. В работе «Чувство 1бис»он уже высказывал мнение о музыкально-ритмической организации мира, выявляемой кинематографом. Однако «Колесо» в значительной мере переворачивает представления Эпштейна о кино. В статье «Ритм и монтаж» (1923) Эпштейн уже ясно связывает суть кинематографа с его монтажно-ритмической организацией. Слово «ритм» становится на какой-то период магическим, ключевым. С упоением повторяет его и новый адепт музыкально-ритмической теории Жермен Дюлак, также связывающая его с опытом Ганса («Синемагазин», 1924, 19 дек.). В дальнейшем эта переоценка роли ритма Дюлак отражается и в ее собственной оригинальной теории «визуальной симфонии» и «чистого кино».

В это же время один из ведущих кинотеоретиков Франции, Леон Муссинак, провозглашает ритм альфой и омегой киноискусства (Кинематографический ритм.— «Крапуйо», 1923, март). «Монтировать фильм означает не что иное, как ритмизировать его»,— пишет он. Согласно Муссинаку, чувство ритма лежит в основе нашего подсознания, эстетическое отношение к миру во многом реализуется через ритмизацию последнего. Музыкальное сопровождение фильма лишь компенсирует своей ритмической организацией слабость ритмического импульса в самих изображениях. Проведенное Муссинаком связывание ритмического элемента фильма с врожденными, подсознательными, рефлекторными компонентами нашей психики в известной мере предвосхищает аналогичные изыскания С. М. Эйзенштейна 40-х годов («Ритмический барабан» — глава из книги «Метод»).

Ритмизация кинематографического образа в середине 20-х годов приобретает порой самодовлеющий характер. Съемки часто ведутся под музыку, призванную не только создавать особое настроение у исполнителей, но и ритмизировать их движения. Реакция на переоценку роли музыкально-ритмического компонента не заставляет себя ждать. Ж. Фекур и Л. Буке выступают против ориентации кино на музыкальную гармонию и ритм в нашумевшей работе «Идея и экран». По их мнению, музыка не имеет ничего общего со зрительной сферой. Даже такой убежденный пропагандист «музыкального» кинематографа, как Пьер Порт, вынужден признать, что «пластическая музыка» имеет в основном теоретическое значение и недопустима в чрезмерных дозах на практике (Пластическая музыка.— «Синеа-Сине пур тус», № 68, 1928, 1 сент.). Жак-Бернар Брюниюс, в целом не отрицая роли ритма в структуре фильма, указывает, что музыка начинает подавлять пластику. В некоторых фильмах, по его мнению, «кино приближается к танцу» и теряет необходимую для него связь с «живописным элементом» (Музыка или кино,—«Синеа-Сине пур тус», № 68, 1928, 1 сент.).

Следует, однако, иметь в виду, что противопоставление ритмического пластическому не выдвигалось как альтернатива. Можно говорить лишь о преобладании той или иной тенденции: акцент на музыкальной стороне фильма отнюдь не означал отрицания пластической его стороны, и наоборот.

LOUIS ARAGON

Кинематограф оказал большое влияние на становление творчества выдающегося французского писателя Луи Арагона. Кино в глазах молодого Арагона было подлинной моделью нового искусства, о нем он писал увлеченно, своеобразно.

Луи Арагон родился в Париже 3 октября 1897 года. По окончании лицея в 1915 году Арагон поступает на медицинский факультет, а затем в 1917 году уходит санитаром на фронт. С этого же времени он начинает писать стихи. В начале 20-х годов Арагон примкнул к дадаистам (роман «Анисе, или Панорама роман», 1921), затем к сюрреалистам (роман «Парижский крестьянин», 1926). В конце 20-х годов Арагон отходит от авангардизма. Этот отход связан с глубокими изменениями в его убеждениях. Арагон разочаровывается в анархистском бунте сюрреалистов и обращает свои надежды на коммунистическое движение. В 1927 году писатель вступает в ФКП. Арагон часто приезжает в СССР, знакомится с Маяковским. К началу 30-х годов Арагон переходит на позиции социалистического реализма и пишет знаменитый цикл романов «Реальный мир»: «Базельские колокола» (1935), «Богатые кварталы» (1936), «Пассажиры империала» (1940), «Орельен» (1944).

Арагон принимал активное участие в борьбе с фашизмом, сначала во время национально-революционной войны в Испании, затем во время оккупации Франции Германией. Ко времени оккупации относятся многие стихотворения Арагона, никогда не оставлявшего поэзии. Такие поэтические книги Арагона, как «Нож в сердце», «Глаза Эльзы», «Паноптикум», «Французская заря», написанные в годы оккупации, относятся к лучшим творениям французской демократической культуры той поры.

После войны Арагон продолжает редактировать газету «Се суар», руководит изданием еженедельника «Леттр франсез», участвует в движении за мир и, конечно, пишет.

К наиболее крупным произведениям Арагона послевоенного времени относятся романы «Коммунисты» (1949-1951), «Страстная неделя» (1958), поэмы «Неоконченный роман» (1956), «Эльза» (1959), «Поэты» (1960) и др.

Творчество Арагона относится к наиболее значительным явлениям французской культуры ХХ века.

Ниже публикуется статья Арагона «О мире вещей». До недавнего времени она была мало известна. Между тем она представляет особый интерес. Дело в том, что перед нами первая прозаическая публикация Арагона (по данным Ж. Садуля) Весьма любопытно, что она относится к кинематографу. Арагон прислал свою статью в журнал Луи Деллюка «Фильм». Деллюк напечатал статью в сентябре 1918 года с собственным предисловием. Мы с большой радостью печатаем эти новые страницы Луи Арагона,- писал Деллюк. - Новые по тем идеям и впечатлениям, наша молодая, пробуждающаяся литература». Своим предисловием Деллюк открыл и напутствовал начинающего литератора.

В «О миpe вещей» выражено восхищение миром экрана как миром, преображающим предметы повседневной действительности, возводящим их в ранг поэзии. Эта мысль Арагона, созвучная ощущениям многих молодых интеллигентов тех лет находит широкий отклик. Уже в ноябре 1918 года в письме с фронта один из лидеров нового художественного движения, Жак Ваше, пишет Андре Бретону о том, что он читал статью Арагона, и явно под ее влиянием фантазирует о том, как превратить унылую фронтовую жизнь в захватывающий фильм.

Но еще до появления этой статьи Арагон напечатал два примечательных стихотворения - «Чарли сентиментальный» (в журнале Деллюка «Ле фильм», 1918, 18 марта) и «Чарли мистический» (в журнале Пьера Реверди «Нор-Сюд», N15, 1918, май). Публикация этих стихотворений дала толчок к созданию настоящей мифологии Чаплина, возникшей во Франции в 20-е годы и отразившейся в огромном потоке посвященных Чарли произведений - от книг Деллюка или Филиппа Супо до поэмы Ивана Голля «Чаплинада» и «Механического балета» Фернана Леже.