Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) - Страница 35

Некоторое время назад Андре Левинсон напечатал исследование о стиле в кино, в котором он приписывал монтажу такое же значение, как мы сегментации. Это, безусловно, является следствием непроясненности, царящей в области технических терминов и недостаточного знания того, как делается фильм. Разве так уж важно, что почти всегда из-за неудачной раскадровки те ошибки и недостатки, которые можно было предвидеть заранее, компенсируются постфактум, в процессе посмертной операции монтажа? Встречаются даже люди, которые начинают снимать, не продумав ни одной детали своей раскадровки, большей частью подобные случаи вытекают из абсолютного профессионального невежества; другие же, это случается реже, поступают так вследствие большого опыта и самоуверенности, а также потому, что они много думали о своей работе и как бы заранее держат в уме будущий монтаж. Но уже сам факт, что некто располагается с кинокамерой перед неким предметом, заранее предполагает наличие раскадровки.

Случается также, что в момент постановки по воле обстоятельств приходится импровизировать, исправлять или выбрасывать вещи, которые раньше казались удачными. Вне зависимости от того, записана или нет раскадровка, ее идея внутренне присутствует в понятии «фильм» точно так же, как и идея объектива. Что же касается монтажа, то это не что иное, как работа, материальный акт составления элементов, координации различных планов между собой с помощью спасительных ножниц, отсекающих некоторые непрошеные изображения. Это тонкая, но, в сущности, прикладная операция. Ведущая идея, беззвучный поток изображений, конкретных, определяющих, получивших свое значение в пространстве и времени,— одним словом, фильм, первый раз прокручиваются в сознании кинематографиста.

После всего вышесказанного становится понятным, что лишь человек, свободно владеющий кинематографической техникой и языком, сможет осуществить удачную раскадровку, хотя многие кинематографические невежды считают себя достаточно одаренными для этого лишь потому, что они научились ставить порядковый номер перед каждым абзацем своего сценария. К несчастью, среди профессионалов — умолчим об Испании, во Франции же можно назвать лишь шесть или семь понимающих ее людей — господствует то же представление о раскадровке, что и среди профанов.

В период становления киномысли большое значение для понимания специфики нового искусства приобретает обращение к опыту традиционных искусств. Взгляды первых кинотеоретиков закономерно обращаются к изобразительным искусствам и музыке, аналогии с которыми обогащают представление о кинематографе и способствуют его эмансипации от театра.

Впервые идея создать кинематографическую живопись возникла, вероятно, в среде итальянских футуристов и сформулирована в эссе Бруно Коррадини «Абстрактное кино, хроматическая музыка» (1912). Во Франции на близких Коррадини позициях стоял живописец Леопольд Сюрваж, напечатавший в 1914 году манифест «Окрашенный ритм» («Суаре де Пари», № 27, 1914, июль — август) и работавший над фильмом под тем же названием. Сюрваж, с одной стороны, противопоставлял «окрашенный ритм» как новое искусство музыке, но, с другой стороны, считал первоэлемент нового искусства, «видимую окрашенную форму», по своей роли аналогичной музыкальному звуку. Сюрваж не успел закончить начатого им фильма, часть выполненных им эскизов экспонировалась Аполлинером в 1917 году (четыре эскиза были выставлены на выставке «Москва — Париж» в Москве в 1981 году).

Интересный взгляд на кино с точки зрения живописи содержится в статье Марселя Громера «Идеи художника о кино» («Крапуйо», 1919). Громер провозглашает цвет основным элементом фильма, при этом он понимает его по-живописному, как функцию света. На технологическом уровне кино уподобляется Громе-ром живописи импрессионизма с ее аналитичностью и культом мгновения. Но на эстетическом уровне импрессионизм в кинематографе преодолевается в синтезе, венчающемся выработкой «нового классицизма». «Новое кино станет классическим или его не будет вовсе»,— заявляет Громер.

В дальнейшем аналогии между пластическими искусствами и кино были разработаны Эли Фором. Но принципиальное значение они приобрели в деятельности группы кинематографистов во главе с Марселем Л’Эрбье, Такая группа сложилась на съемках фильма «Бесчеловечная» и состояла из Фернана Леже, Альберте Кавальканти, Роберта Малле-Стевенса,

Л’Эрбье выступил со статьей «Кинематограф и пространство» (1927), где попытался доказать, что кино по преимуществу пространственное, а не временное искусство.

Согласно Кавальканти, кино оказывает на искусства «регрессивное» воздействие, то есть способствует очищению искусств от чужеродных примесей и возвращению в лоно первозданной органичности. В частности, кино изгоняет из искусств гипертрофированную музыкальность (Заметки о влиянии кинематографа на пластические искусства.—«Кайе дю муа», №16—17, 1925; Декорация и кино.—«Синемагазин», № 8, 1926, 19 февр.).

Жан-Франсис Лагленн утверждал, что смысл в кино вырабатывается аналогично тому, как это происходит в живописи, поскольку проекция на экран, так же как и живопись на холсте, резко увеличивает значимость любой детали. В обоих случаях объекты теряют вес и за счет отрыва от земной тяжести приобретают самодовлеющую ценность, становясь фетишами (Живопись и кино.— «Кайе дю муа», № 16—17, 1925). Способность кино видоизменять значение вещей, его «остраняющая» деятельность отмечались Леже, Эпштейном и другими.

В некоторых случаях осмысление кино как пластического искусства приобретало характер эксцесса. Эдмон Гревиль, например, разработал целую методику по выявлению скрытого значения вещей через их пластическую трактовку и делил весь предметный мир на две значимые категории — предметы матовые и блестящие (Натюрморт в кино.— «Синемагазин», № 36, 1927, 9 сент.). Стремление осмыслить весь мир в кино в качестве пластических и квазискульптурных форм вылилось у Робера де Жарвиля в так называемую «синеграфию золота», когда он для акцентировки пластического момента покрывал человеческие тела золотистой амальгамой (Синеграфия золота.— «Синемагазин», № 40, 1927, 7 окт.).

Близость кинематографа музыке была одной из постоянных тем, обсуждавшихся французскими кинематографистами в 20-е годы. Однако еще в 1915 году сближение двух этих искусств было намечено в брошюре известного режиссера Жана де Баронселли «Пантомима — музыка — кино». Согласно Баронселли, слово разрушило бы эмоциональную пластичность кинематографической пантомимы своей чужеродностью. Музыка же, напротив, своим родством кинематографической эмоции в состоянии ее углубить. «Кино полностью осуществится лишь благодаря музыке»,— писал Баронселли.

Первоначально музыка служит лишь органичным заменителем слова, постепенно ей отводится роль «мелодического организатора» всей драмы. Эта тема была в полной мере развита музыкальным критиком Эмилем Вюйермозом, который в 1919 году писал: «Кинематографическая композиция, несомненно, подчиняется тем же тайным законам, что и композиция музыкальная. Фильм пишется и оркеструется, как симфония. Световые фразы имеют свой ритм» («Ле Таи», 1919, 4 июня). На раннем этапе развития французской киномысли Вюйермоз оказывается наиболее последовательным и убежденным поборником понимания кино как искусства, строящегося на основе музыкальных законов.

Эстетико-философское освещение этой концепции дал Риччотто Канудо. В своей «Эстетике седьмого искусства» он посвятил целую главу музыке и кино. Канудо указывал, что современные искусства движутся к музыке и музыкальности в силу своего стремления добиться «всеобщности». Канудо утверждал, будто музыка создаст новую космогонию и поможет преодолеть антропоморфизм в понимании мира, развитый иными искусствами (в чем был близок киноутопии Блеза Сандрара), Кино как средство антиантропоморфного постижения мира, по Канудо, будет строить свое «видение Космоса на законах гармонии, на возможностях гармонизации существ и вещей, открытых нам Трактатом о Музыке — парадигмой Мира».