Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) - Страница 31

Поэзия, которую можно было бы счесть словесным измышлением, стилистическим оборотом, игрой метафор и антитез, короче говоря, чем-то мнимым, получает здесь блистательное воплощение. «Значит, поэзия истинна и существует так же реально, как глаз».

Кино - это самое могучее средство поэзии, самое реальное средство ирреального, «сюрреалистического», как сказал бы Аполлинер.

Вот почему мы связали с ним нашу самую глубокую надежду.

DIMITRI KIRSANOFF

Дмитрий Кирсанов, один из наиболее поэтичных и своеобразных режиссеров французского немого кино, в своем творчестве особенно ярко выразил идею фотогении. Именно в фильмах Кирсанова представления Деллюка и Эпштейна как будто приобретают прозрачную плоть кинематографического изображения.

Кирсанов родился в Дерпте (Тарту) 6 марта 1899 года. В молодости он работает музыкантом, увлекается кино, в котором профессионально начинает работать практически сразу по приезде во Францию в 1923 году. Тогда же он выпускает свой первый фильм «Ирония судьбы» широкую международную славу Кирсанов завоевывает после создания фильма. «Менильмонтан». (1925). Своими превосходными кинематографическими качествами этот фильм обязан не только высокому профессионализму монтажа или качеству изображений (Кирсанов сам был оператором фильма вместе с Ж. Круайаном), но и проникновенной игре открытой Кирсановым актрисы - Нади Сибирской (полуфранцуженки-полурусской, приехавшей в Париж из родной Бретани в возрасте восемнадцати лет, чтобы заняться театром). Сибирская становится женой молодого режиссера, и они работают вместе до 1939 года. Яркая творческая индивидуальность актрисы, помноженная на мастерство и талант Кирсанова, способствует созданию целой серии незаурядных фильмов: «Сильви Судьба» (1926), «Песни» (1927) и прежде всего «Осенние туманы». (1929).

В начале 30-х годов Кирсанов выступает против звуковой революции, считая немое кино особым видом искусства, который должен сохраниться и продолжать существовать. Однако вскоре он отходит от этих позиций и ставит фильм «Похищение» (1933-1934), в котором интересно экспериментирует со звукозрительным контрапунктом, опираясь на специально написанную для него партитуру Артура Онеггера. Финансовые неудачи вынуждают Кирсанова уйти в коммерческое кино. После «Похищения» он ставит целый ряд фильмов, не представляющих значительного художественного интереса. Умер Кирсанов в Париже 11 февраля 1957 года.

Лучшие фильмы Кирсанова опираются на идеи фотогении. Однако в своем творчестве он стремился не только выявить поэтический облик мира на изобразительном уровне. Большое значение Кирсанов придавал монтажу и был признан одним из наиболее виртуозных мастеров монтажа во Франции. Сам художник указывал, что большое влияние на него оказали монтажные теории В. Пудовкина.

Внимание режиссера привлекали вопросы киноритма, который он полагал отчасти идентичным музыкальному. Однако, в отличие от многих своих коллег, Кирсанов искал музыкальности в тишине. В частности, он писал: «Так же как музыка своим невидимым присутствием, кино своей тишиной дает впечатление бесконечности».

Кирсанов уподоблял изображение не слову, но музыкальной ноте, и в своем стремлении создать музыку тишины боролся с любой формой присутствия слова на экране. Даже титры, по мнению режиссера, были способны разрушить молчаливую и гибкую мелодию фильма.

Кирсанов высказывал свои взгляды на кино редко. Помимо публикуемой ниже статьи, известна также работа режиссера «За и против фильма без текста» («Синеа-Сине» N17, 1924), в которой излагается отношение Кирсанова к слову на экране, а также содержательное интервью, взятое Марселем Ляпьером («Бордо-Сине» за 1929 г.).

В «Проблемах фотогении» наиболее интересны, на наш взгляд, размышления о выразительных функциях тишины. Теоретическое значение этих положений отчасти сохраняется и в период звукового кино, к сожалению, часто недооценивающего роль «паузы» в экранном искусстве. Рассуждения Кирсанова о «движении-времени» свидетельствуют о глубоком влиянии на него идей Жана Эпштейна.

Не имея претензий на перечисление всех свойств тайны, которую принято называть фотогенией, я постараюсь высказаться о двух других явлениях того же порядка и представляющих исключительный интерес. Я собираюсь говорить о «Тишине» и «Движении-Времени».

Ганс, как мне кажется, был первым, кто приложил к кино определение «царство тишины». Нет необходимости напоминать о первых годах существования искусства «фотогении», когда его слуги целомудренно стыдились тишины, сопровождавшей их искусство. В то время существовала целая категория шумовиков, которым платили за то, что они производили грохот, направленный на уничтожение фотогенической тишины, поскольку эта тишина пугала, как может пугать всюду и всегда следующая за нами тень. И до сих пор существует множество людей, бегущих за этой тенью и не замечающих, что тень бежит быстрей, чем они, желающие схватить ее и задушить. Так же, как некогда один король приказал высечь море, чтобы наказать его за то, что оно потопило его корабли, сейчас приказывают палить из пушек, чтобы заполнить фотогеническое пространство тишины. И для того, чтобы наказать эту неуместную тишину, ухитряются наполнить зал запахом пороха, чтобы наш нос перенес нас в атмосферу битвы. Тишине хотят отомстить пушечными залпами, раздающимися перед или за экраном, но тишина этого не пугается и не поддается наказанию.

В этом властном желании во что бы то ни стало убить тишину кроется тайна. (Перед оркестром, аккомпанирующим фильму, хотя бы отчасти стоит задача не дать тишине пусть на мгновение вырваться на воздух.) Известно, что тишина в обществе и даже в иных сферах является нежеланным призраком, потому что она слишком чужда нашей природе, слишком неуловима, слишком неизмерима и слишком впечатляюща. Для нас тишина это «небытие» любого измерения. А между тем, тишина имеет измерения, поскольку она есть лишь частная форма шума, который в свою очередь имеет собственные измерения.

Помимо шума и тишины существует тишина шума и шум тишины. Моя точка зрения может показаться парадоксальной. Я не хочу особенно настаивать на своей теории, по сути дела абстрактной, но все же, чтобы проиллюстрировать ее, я попробую привести небольшой пример.

Помните ли вы ощущение, которое испытали, когда в первый раз увидели кинематографическое изображение волн бурного моря? Тишина шума меня лично до такой степени захватила, удивила, поразила - в моем подсознании что я испытал невыразимое беспокойство, у которого не было осознаваемой причины, беспокойство из разряда тех, которые испытываешь при воздействии каждого нового для тебя ощущения. И главной его причиной была эта тишина шума.

Мне могут указать, что изображение волн на того или иного человека произвело впечатление гораздо менее сильное, чем реальное море, и объяснят это тем, что этому изображению не хватает звука, не говоря уже о других «несовершенствах». Но в таком случае мы становимся на точку зрения шумовиков. Вполне возможно, - что реальное море произвело на г-на Х или кого-нибудь много более сильное впечатление, чем его кинематографическое изображение; но, как я говорил выше, дело не в этом и не это интересно. Важно то, что это кинематографическое воспроизведение не является больше воспроизведением, поскольку обладает собственной и независимой индивидуальностью, имеет собственные измерения, а потому способно вызывать ощущение совершенно иного характера и происхождения, чем морские волны. Это явление «тишины шума» - вещь странная, не свойственная нашей природе, незнакомая нам или, лучше сказать, не знакомая нам до кино, но очевидная, существующая...

Я позволю себе на сей раз не касаться вопроса о шуме тишины, который нам также известен из кино, поскольку тайны кино многочисленны, и я не могу все их здесь перечислить.