Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) - Страница 30

Сегодня мы открыли кинематографическое свойство вещей, нечто вроде нового волнующего потенциала вещей - фотогению.

Некоторые обстоятельства, при которых появляется эта фотогения, становятся нам известны. Я предлагаю первое уточнение определения фотогенических аспектов. Только что я сказал: фотогенично то, что умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения. Сейчас я говорю: лишь движущаяся сторона мира, вещей и душ может умножить свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения.

Эта подвижность должна пониматься в самом широком смысле и распространяться всюду, куда может проникнуть дух. Принято считать, что это проникновение духа может осуществляться в трех направлениях - трех измерениях пространства. Я никогда не мог понять, почему такой тайной окружают понятие четвертого измерения. Оно существует и очень заметно: это время. Дух перемещается во времени так же, как он перемещается в пространстве. Но тогда как в пространстве мы воображаем три перпендикулярных друг к другу направления, мы можем мыслить время как совпадающее с одним вектором, идущим из прошлого в будущее. Можно вообразить себе пространственно-временную систему, в которой этот вектор прошлое-будущее проходит через точку пересечения трех измерений пространства в то время, когда эта точка находится между прошедшим и будущим, в настоящем, временном моменте без длительности, подобно геометрическим точкам, не имеющим величины. Фотогеническое движение – это движение в данной пространственно-временной системе; движение одновременно и в пространстве и во времени. Следовательно, можно сказать, что фотогеничный аспект вещи есть результирующая его изменений в пространстве-времени.

Эта важная формула не является лишь неким видением духа. Некоторые фильмы уже продемонстрировали ее на конкретном опыте. Первыми были американские фильмы, свидетельствовавшие о самом раннем и бессознательном кинематографическом чувстве, в них уже содержался предварительный набросок пространственно-временных синеграмм. Позже у Гриффита, этого гиганта раннего кинематографа, сбивчивые, прерывистые финалы, чьи образы почти одновременно движутся в пространстве и времени, стали классикой. С еще большим сознанием и ясностью наш нынешний учитель Ганс создал это удивительное зрелище поездов, несущихся по рельсам драмы. Следует понять, почему этот бег колес в «Колесе» относится к самым классическим фрагментам, написанным сегодня на кинематографическом языке.

Дело в там, что именно там мы находим изображения, в которых если и не совсем одновременные, то, во всяком случае, сопряженные изменения пространственно-временныx измерений играют наиболее отчетливую роль.

Собственно, все это упирается в вопрос перспективы и рисунка. Перспектива рисунка - это трехмерная перспектива; и когда школьник делает рисунок, в котором он не учитывает третьего измерения, глубины, объемности вещей, считается, что он сделал плохой рисунок, что он не умеет рисовать. Кино добавляет к перспективным элементам, используемым художником, новую временную перспективу. К пространственной объемности кино прибавляет объемность временную. Эта временная перспектива дает кинематографу удивительные ракурсы, примером которых могут служить необыкновенные сцены жизни растений и кристаллов, правда, еще ни разу не использованные в драматических целях. Если я только что сказал: рисовальщик, не использующий для своей картины третьего измерения пространства, - плохой рисовальщик, то теперь я должен сказать: создатель кино, не использующий временной перспективы, - плохой синеграфист.

С другой стороны, кино - это язык, и, как всякий язык, оно немистично, то есть придает видимость жизни всем предметам, которые обозначает. И чем примитивнее язык, тем ярче выражена в нем эта тенденция к анимизму. Нет необходимости подчеркивать, до какой степени кинематографический языке еще не развит в своих понятиях и идеях; а значит, не вызывает удивления и то, что он может вдыхать столь напряженную жизнь в самые неодушевленные из описываемых им предметов. Полубожественное значение, приобретаемое взятыми крупным планом частями тела или самыми холодными природными элементами, отмечалось неоднократно. Револьвер в ящике стола, осколки бутылки на земле, радужная оболочка глаза возводятся кинематографом в достоинство действующего лица драмы. Будучи драматическими, они кажутся живыми, как если бы были вписаны в движение чувства.

Я бы даже сказал, что кино политеистично и теогенно. Эти жизни, извлекаемые им из вещей, из безразличия тени под прожектор напряженного интереса, жизни эти не имеют никакого отношения к человеческой жизни. Вещи начинают жить подобно амулетам, талисманам, зловещим тотемам и табу некоторых первобытных религий. Я думаю, что если вам хочется понять, каким образом животное, растение, камень могут вызывать уважение, боязнь, ужас - эти три священных чувства, нужно увидеть, как они живут на экране, загадочные, немые, чуждые человеческим чувствам.

Кино придает самому ледяному облику вещей и существ величайшее из всех благ: жизнь. И оно дает эту жизнь вместе с ее наивысшим дарам: личностью.

Личность выше ума. Она видимая душа вещей и людей, их запечатленная наследственность, их незабываемое прошлое, их уже сущее будущее. Все стороны мира, отобранные кинематографом для жизни, взяты им при одном условии - обладании собственной личностью. Таково второе уточнение, которое мы можем уже сейчас внести в правила фотогении. Итак, я предлагаю следующую формулу: только движущаяся и личностная сторона вещей, существ и душ мажет быть фотогеничной, то есть приобретать высшую моральную ценность за счет кинематографического воспроизведения.

Крупный план глаза - это больше не глаз, это некий глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда... Я высоко оценил недавний конкурс, организованный киногазетой. Надо было назвать примерно сорок более или менее известных киноактеров, чьи вырезанные из фотографий глаза напечатала газета. То есть нужно было обнаружить личности сорока взглядов. Это была любопытная бессознательная попытка приучить зрителей к познанию яркой личности изолированного глаза.

А крупный план револьвера - это больше не револьвер, это персонаж-револьвер, то есть тяга к преступлению или раскаяние, поражение, самоубийство. Он темен, как искушения ночи, сверкающ, как блеск вожделенного злата, мрачен, как страсть, груб, приземист, тяжел, холоден, недоверчив, опасен. У него есть характер, нрав, воспоминания, воля, душа.

Только объектив может иногда механически воспроизводить внутренний мир вещей. Так, сначала случайно, была открыта фотогения характера. Но значащая, то есть личностная восприимчивость, может повести объектив ко все более и более ценным открытиям. В этом заключается роль авторов фильмов, обычно называемых режиссерами. Разумеется, пейзаж, снятый одним из сорока или четырехсот режиссеров, ниспосланных богом на кинематограф, как он некогда послал саранчу на Египет, совершенно идентичен пейзажам, снятым прочей кинематографической саранчой. Но этот пейзаж или кусок драмы, поставленные Гансом, ничем не будут похожи на пейзаж или драму, увиденные глазами и сердцем Гриффита, Л’Эрбье. Так вторглась в кино личность нескольких человек, душа, поэзия, наконец.

Я еще раз напомню «Колесо». Когда Сизиф умирал, мы все увидели, как его покидала его несчастная душа и тенью, отбрасываемой полетом ангелов, скользила по снегам.

И вот наконец мы пристаем к земле обетованной, к стране великого чуда. Материя здесь принимает форму личности; вся природа, все вещи выглядят здесь так, как их воображает человек; мир создан так, как вы его мыслите; он нежен, если вы его считаете нежным, он жесток, если вы его считаете жестоким. Время движется вперед или назад или останавливается и ждет вас. Открывается новая реальность, реальность праздника, ложная по отношению к реальности будней, как та в свою очередь лжива по отношению к высшим истинам поэзии. Лицо мира может казаться измененным, потому что мы, полтора миллиарда его обитателей, смотрим взором, опьяненным вином, любовью, радостью и горем одновременно; сквозь призму всех безумий: ненависти и нежности; потому что мы можем видеть светлую череду мыслей и слов, то, что могло бы или должно было бы существовать, то, что было, то, чего никогда не было и не могло быть, тайную форму чувств, пугающее лицо любви и красоты, душу, наконец! «Значит, поэзия истинна и существует так же реально, как глаз».