Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) - Страница 21

Тридцать лет свет дня - наш пленник, и мы на наших экранах стараемся заставить его извлекать из ночи ее самые прекрасные песни. А какие еще более высокие цели могут быть перед нами поставлены?

Кино молчаливо созерцает другие Искусства и, страшный сфинкс, решает, какие жизненно важные части оно вырвет у них.

Взгляните, как стальной глаз аппарата кружится над обнаженной женщиной. Используя весь свой волшебный дар, он за несколько секунд отдаст нам весь пламень пластических и живописных возможностей от Праксителя до Архипенко, но чудо все еще не начнется. Аладин появится в тот момент, когда объектив, отвернувшись от кожи, проникнет в мозг этой обнаженной женщины и позволит нам изнутри увидеть все, что она чувствует и думает.

Это вызывает в моей памяти страницу великого Северена Марса, который писал:

«Какое искусство имело более высокомерную, более поэтичную и одновременно более реальную мечту? Под таким углом зрения кинематограф станет самым исключительным средством выражения. В его пространстве должны будут обитать лишь люди самой возвышенной мысли в самые совершенные и таинственные моменты своего бытия. Это сохранение в вечности человеческих жестов, это продление нашего существования и все эти волнующие, прекрасные и ужасные столкновения между прошлыми будущим - это воистину чудо».

С другой стороны, кино возвращает нас к идеографии первобытного письма, к иероглифу, знаком выражающему любой предмет. И в этом, вероятно, заключена его наибольшая сила в будущем.

Кино даст возможность думать гораздо непосредственней, с большей ясностью. С помощью чудесного переноса в прошлое мы как бы вернулись к средствам выражения египтян, наших самых выдающихся предков. Изобразительная речь еще не созрела до конца, потому что наши глаза еще не приспособлены к ней. То, что ей выражается, еще не пользуется достаточным уважением, еще не стало Предметом культа. Основная часть публики еще не готова. Она нуждается в переходном типе зрелища. И в этом заключается наше ежедневное, но добровольное отречение - творить ниже своих желаний, чтобы поднять толпу над ее безразличием.

Несколько лет назад я писал:

«Поэзия, как фея, может обнять экран своими невидимыми руками; но проникнуть внутрь ей будет трудно, в этом заключается самая большая и сложная проблема; схватываем ли мы ее в наших картинах, или она остается между кадрами, незримо присутствующая, но связанная договором с другими Искусствами, запрещающими ей предстать перед нами во всем своем объективном обличье?»

Я недостаточно знаком с этим юным богом молчания, но с тех пор я осознал, что поэзия была для него самой любимой из всех муз.

Великий фильм?

Музыка - через кристалл сталкивающихся и влекомых друг к другу душ, через гармонию визуальных повторов, через само качество тишины.

Живопись и скульптура - через композицию.

Архитектура - через конструкцию и взаимосвязанность. Поэзия - через обрывки мечты, похищенной у существ и предметов.

И Танец - через внутренний ритм, передающийся душе, и извлекающий ее из вашего тела, чтобы она смешалась с актерами, разыгрывающими драму.

Все будет призвано.

Великий фильм? Перекресток искусств, не узнающих себя на этом выходе из световой пустоты, но тщетно отрицающих свое происхождение.

Великий фильм? Завтрашнее евангелие. Мост мечты, переброшенный из одной эпохи в другую, искусство алхимии, великое творение для глаз.

Время изображения пришло!

Теория фотогении, созданная Луи Деллюком, была первой кинотеорией, завоевавшей мировую известность и оказавшей значительное влияние на все последующее развитие киномысли.

Понятие «фотогения» у Деллюка определяло свойство существ и, предметов выглядеть на экране иначе, чем в жизни. Деллюк, в сущности, лишь подметил это явление, но не дал ему внятного объяснения. Он составил целый список того, что при переходе на экран выигрывало в силе, красоте и поэзии. К фотогеничным явлениям он отнес поезда, пароходы, самолеты - современную технику; описал некоторые свойства человеческих лиц, одежды, мебели, которые, с его точки зрения, отвечали специфике нового искусства. Составленный Деллюком реестр фотогеничных элементов мира в значительной степени отражал его личные пристрастия, но еще в большей мере - тенденции его времени. Однако само понятие «фотогении» выявляется у Деллюка, скорее, эмпирически и ему не дается рационального объяснения. Деллюк, крайне далекий от всякой нормативности, говорил: «О, у синеграфистов собственные идеи относительно фотогении. У каждого своя. Так что есть столько фотогенией, сколько идей».

Потребность теоретически обосновать и проанализировать отмеченное явление, не удовлетворенная Деллюком, послужила стимулом к развитию особой теории «фотогении». Главным ее приверженцем был Жан Эпштейн. Он посвятил пристальному анализу особой магии кино, его способности видоизменять облик вещей сотни страниц: множество статей и несколько книг. Эпштейн, в отличие от Деллюка, не ограничился весьма широким списком явлений. Он попытался сформулировать главные свойства кино, с которыми связана «загадка фотогении». Современный французский киновед Андре Лабарт справедливо выделяет три главных момента, на которых основывается теория Эпштейна - крупный план, движение (с особым акцентом на рапид) и отсутствие внутренней сбалансированности изображения, которое вместе с динамикой является главным противоядием от ненавистной Эпштейну статики. Эти три свойства кино изучены Эпштейном досконально. Но, будучи значительным шагом вперед по отношению к теории Деллюка, теория Эпштейна с самого начала была отмечена существенными слабостями, главной из которых было то, что в ней «фотогения», определявшаяся самим Деллюком как понятие «таинственное», была связана с тремя выразительными компонентами, которым тем самым придавал ось неумеренно большое значение.

Весь мир кино, мир деллюковской фотогении был сужен Эпштейном до нескольких гипертрофированных моментов.

Иное понимание фотогении предложил Леон Муссинак в «Рождении кино». Исходи из того, что мир преображается на экране, то есть, по словам Муссинака, придает вещам и людям «предельно поэтическое обличье», он утверждал, что в фотогении заключено свойство кино возвышаться над простым (первоначальным) описанием и поэтически выражать состояния души. Поскольку фотогения была понята им как принадлежность кино поэзии, то закреплена она Муссинаком была за тем, что определялось им как главное качество кинопоэзии - внутренним ритмом кинопроизведения.

И Эпштейн и Муссинак стремились свести фотогению (то есть саму специфику кино) к некоему частному свойству, возводимому ими в ранг «закона кинематографа» На этом пути теория фотогении, естественно, столкнулась с рядом серьезных трудностей. Понятно, что всякое свойство, объявленное законом, не могло исчерпать специфики кинематографа. Эти методологические сложности по-разному решались другими приверженцами теории фотогении.

Альтернативную модель предложил в 1923-1924 годах крупный французский киновед Пьер Порт. Он объяснил сложности фотогенической теории тем, что якобы на, самом деле существует не одна, а множество фотогений. При этом каждый предмет, каждое лицо обладает собственными законами фотогении. Порт различал фотогению пластическую и фотогению состояний. Первую он считал абсолютной и указывал, что главным ее законом является свойство предмета образовывать единую пластическую массу, сводимую с помощью освещения к простой форме. Для «относительной фотогении состояний, то есть контекстов, в которые помещаются пластические формы, Порт не сформулировал правил.

Иное объяснение переживаемых теорией трудностей предложил в 1927 году Марсель Дефосс. По его мнению, фотогения подвержена таким же изменениям, как и поэтическая образности, клиширующаяся, стирающаяся и требующая обновления. Дефосс попытался предложить широкий круг новых фотогенических элементов, вводимых в кино различными художниками: улица - Грюне и Лупу Пиком, паровозы - Гансом, купальщицы - Мак Сеннетом и т. д. При этом Дефосс указывал, что первоначально кинематограф фиксирует окружающий мир без посредника (человека) с помощью документального кино, а затем обращается к человеку. Тем самым кинематограф описывался как машина, поглощающая мир во все более разнообразных его качествах, «фотогенизирующая» мир и расширяющая границы прекрасного.