Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) - Страница 19

Есть кино - и есть искусство кино, для обозначения которого еще не придуман неологизм.

«Никогда еще никакой продукт человеческой мысли не пользовался столь широким и быстрым распространением».

Эти слова принадлежат руководителю Института интеллектуального сотрудничества, месье Люшеру. Ему же принадлежат и следующие рассуждения.

«Около 150 миллионов человек видят выдающийся фильм. С другой стороны, статистика утверждает, что только шесть человек из ста ходят в кино и что девяносто четыре француза из ста еще не посещают кинотеатров. Эти 6 процентов уже обеспечивают 100 миллионов дохода. Не трудно представить себе, чем станет кино, когда эти 6 процентов превратятся хотя бы в 25 процентов».

А теперь позвольте мне высказать, немного сумбурно, так как эти соображения родились в круговерти «Наполеона» и у меня не было времени привести их в порядок, несколько собственных идей.

Я не устаю повторять: слова в нашем современном обществе более не заключают в себе правды. Предрассудки, мораль, случайности лишили слова их истинного значения. Не самый правдивый, а самый ловкий находит наиболее подходящие слова, и мы больше верим молчанию, нежели словам. Одни только действия еще находятся в согласии с нашей психологией. Не так уж часто мы в своем лицемерии доходим до искажения их смысла. Наши поступки достаточно ясно отражают поверхностный слой нашей психологии. Добиваясь синтеза действий и убирая слова, кинематограф представляет новым психологам суровую истину действий, и это немалый козырь в их руках.

Необходимо было хранить молчание так долго, чтобы забылись старые, стертые, одряхлевшие слова, самые прекрасные из которых утеряли рельефность; так долго, чтобы пошел на убыль огромный поток современных знаний и сил, чтобы обрести новую речь. Из этой необходимости родилось кино, но настоящие художники колеблются, а экраны ждут, экраны - эти большие белые зеркала, всегда готовые отразить для внемлющей толпы величавое молчащее лицо Искусства, озаренного средиземноморской улыбкой.

Но уже вырисовываются Христофоры Колумбы света... и славная битва черного и белого вот-вот начнется на всех экранах мира. Шлюзы нового Искусства открыты. Бесконечные изображения толпятся и, разноликие, предлагают себя нам. Все стало или становится возможным. Капля воды, капля звезд; социальная Архитектура, научная Эпопея, головокружительное видение четвертого Измерения бытия, доступное благодаря рапиду или замедленной съемке. И даже неодушевленные вещи устремляются к нам, как женщины, желающие сниматься, и мы смотрим на них в магическом свете так, как будто никогда их не видели.

Кино становится алхимическим искусством, от которого мы вправе ждать преображения всех иных искусств, при условии, что мы дотронемся до его сердца, - сердца, этого метронома кино.

Время изображения пришло!

Так же, как форме трагедии XVII века, фильмам будущего придется предписать строгие правила, международную грамматику. Только зажатые в корсет технических трудностей, смогут вспыхнуть гении. Вместо того чтобы приносить мириады листьев, как он это делает сегодня, экран принесет плоды. И тогда возникнет стиль, а стиль подчиняется законам. Нашему Искусству нужен жесткий закон, требовательный, отметающий полученное любой ценой приятное или оригинальное, пренебрегающий виртуозностью и легкостью живописного пересказа: закон, управляющий трагедией Расина, вставленный в строгую рамку, выйти за которую невозможно. Не нравиться глазу, но доходить до самого сердца зрителя, не думать о тех, кто его не имеет, но обращаться к тем, кто жаждет открыть свое, и говорить с ними от всей души.

Сервантес обращает к Санчо следующую великолепную реплику Дон Кихота:

«Вот жизнь, мой друг, но, увы, с той разницей, что она не стоит той, которую мы видим в театре!»

Разве может быть более возвышенная защита Искусства вообще, и нашего в частности? Так же как отсвет огня на меди прекрасней самого огня, как изображение горя прекрасней в зеркале, картина жизни на экране прекрасней самой жизни. Кадр одновременно утверждает и уточняет значения, изолируя их и тем самым отбирая.

Я позволю себе про цитировать без купюр и комментариев несколько полных глубокого убеждения фраз г-на Вюйермоза, одного из лучших (если не сказать самого лучшего) наших критиков, впервые попытавшегося уловить эхо наших образов:

Синеграфист может по собственному желанию заставить говорить натюрморты, заставить улыбаться или плакать вещи. Он также может извлечь из подвижной гармонии человеческого лица необычайно разнообразные проявления мощи или очарования. В его руках - целая гамма выразительности деревьев, облаков, гор и моря. Ничто, родственное красоте и страсти, не ускользает от его проницательного взгляда. Он может внушать, вызывать из забвения, поглощать; он может с помощью соединения кадров вызывать смелые интеллектуальные ассоциации. Он может намешать визуальных контрапунктов дивной силы, навязать резкие диссонансы или перейти на широкие аккорды. Он может приятно развить чувство или же лишь намекнуть на него легким мазком, свойственным ему одному. Он может перелетать с невероятной легкостью от скерцо к анданте, подобно пчеле извлекать нектар из всех цветов и цедить его в ячейки фильма. Он не знает ограничений ни во времени, ни в пространстве.

Дело ли это художника или ремесленника - по-умному овладеть всеми этими феерическими силами, чтобы воссоздать мир, увиденный «сквозь призму темперамента»? Ремесленнику ли под силу раздробить и спаять воедино тысячи мелких осколков реальности, чтобы соединить их в обманчивую сверхреальность, более напряженную, чем действительность? Можно ли назвать ремеслом этот узор из ста разрозненных минут женской боли и любви, пойманных на ленту, в ускользающее мгновение их пароксизма, чтобы нанизаться на полотно экрана в движении, переходах интенсивности, крещендо, чья сила недоступна театру»?

Разве нужна после этого еще более прекрасная апология?

Я ограничусь лишь некоторыми следствиями психологического свойства, вытекающими из сказанного.

До сих пор мы ошибались. Ни театр, ни роман, ни кинематограф. Как различать их?

Так: Кино не хочет эволюции. Оно хочет действий с уже сформировавшимися героями. Оно хочет шестого акта трагедии или книги, разворачивающейся после конца психологического романа. Оно берет персонажей в целостности, так, что сразу взгляд схватывает их психологию и проясняются поступки и конфликт. Серьезную опасность могли бы представить психологические рефлексы, полутона, освещающие развитие. Глазами слишком мало размышляют; нет времени. Шансон де жест выводили ясно очерченных и ограниченных несложным психологическим контуром персонажей и сразу переходили к действиям, и через действия мы понимали психологию лучше, чем через слова.

Теперь о другом.

Реальность недостаточна. Девушка плачет потому, что ее возлюбленный умер. Ее отчаяние и слезы недостаточны для меня. Привлекая художественные средства: музыку, живопись, поэзию, - я постараюсь заронить в эту душу, воистину страдающую от придуманной для нее драмы, каплю искусства, немного музыки или цвета, звучания или запаха, поэмы или живописного видения, которые не то чтобы расширят реальность, но оденут ее в сияющие одежды искусства, которые не под силу соткать самой жизни; и так мы получим синеграфическую истину значительно более высокую, нежели та же человеческая истина, и произойдет это благодаря эстетическому воздействию Искусства на саму эту истину.

Чего же не хватает кино, чтобы быть богаче? Страдания. Кино молодо, оно не знает слез. Слишком мало людей погибли от него, от его руки и во имя его. Гений работает в тени боли до тех пор, покуда эта тень не превратится в свет. Кино не знакомо с подобной тенью, вот почему оно еще не имеет великих художников.

Слишком многие говорят о нем, и мало кто понимает его. Есть люди, одаренные слишком тонким нюхом, который уводит их дальше цели, подобно тем собакам, что ищут зайца, а выходят на любовника хозяйки. Они выходят охотиться на врагов кино, но при каждом выстреле ранят само кино.