Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Страница 85

Особенно сильно эта активная и произвольная роль сфумато проявляется в следующей по времени картине Сарто, носящей название «Диспута». Изображен спор четырех святых о таинстве троицы в молчаливом присутствии Себастьяна и Магдалины. В живописном отношении картина является самым совершенным достижением Сарто. Обнаженную спину Себастьяна без преувеличения можно назвать одним из лучших изображений обнаженной натуры флорентийского Ренессанса. Кроме того, Сарто обнаруживает исключительное мастерство в изображении рук; пожалуй, только Леонардо превосходит его тонкостью и богатством мимики рук. Сфумато здесь играет еще более активную и произвольную роль. Оно погружает голову святого Себастьяна и лицо святого Августина в тень, выхватывает из полумрака одни руки и прячет другие. Лишь благодаря чарам сфумато возможно чудесное видение святой троицы, витающей непосредственно над головами спорящих и в то же время такой далекой и туманной.

Эта активная динамическая роль, которая в живописи Андреа дель Сарто уделена светотени, безусловно противоречит основам классического стиля и ведет к его разложению. Но талант Андреа дель Сарто не обладал достаточной глубиной и самостоятельностью, чтобы от разложения старого перейти к созданию нового, чтобы извлечь из сфумато положительные принципы новой живописной концепции. По существу своего художественного мировоззрения Сарто остается типичным представителем пластического стиля Высокого Ренессанса. Его сфумато является только внешним флером, накинутым на пластическую форму. Динамика сфумато не передается самой форме. И кажется, что если сдернуть с фигур «Диспуты» эту вибрирующую пелену сфумато, то они превратятся в неживые, застывшие статуи.

Увлечение Сарто проблемой света особенно сильно сказывается во втором его фресковом цикле — в росписи клуатра монастыря Скальцо, для которой мастер избирает монохромную технику, сосредоточивая, таким образом, все свое внимание исключительно на световых отношениях. Сарто работал над этим циклом с 1515 по 1526 год, и поэтому фрески Скальцо с чрезвычайной отчетливостью показывают развитие Сарто — шаг за шагом можно проследить, как ослабевает психологический момент в концепции Сарто и как постепенно торжествует чистейший формализм, как классический стиль вырождается в маньеризм. К началу цикла относится «Проповедь Иоанна Крестителя^», написанная в 1515 году. Вместе с фреской «Рождение богоматери^» она показывает Андреа дель Сарто на вершине классического стиля. Светотень, еще лишенная резких контрастов, выполняет чисто пластические функции. Главное внимание мастера устремлено на композицию, на выделение центральной фигуры. Сарто размещает слушателей полукругом, но таким образом, что передние фигуры стоят, а задние сидят и, следовательно, позволяют силуэту Иоанна Крестителя господствовать над окружающим. Вместе с тем в позе Крестителя подчеркнуто вращательное движение вокруг своей оси. Фигура на холме позади Крестителя дает опору его движению; напротив, линия пейзажа спереди падает и открывает перед ним свободное пространство. Так же психологически тонко подмечено, что Креститель обращается к тем слушателям, которых не видно на картине, и таким образом создается впечатление более внушительной толпы, чем ее вмещает рама. Фреска интересна еще своими заимствованиями из североевропейского искусства. Особенно охотно Сарто использует Дюрера. Так, здесь, например, мужчина справа с разрезами в плаще и женщина с ребенком у ног Крестителя целиком заимствованы из гравюры Дюрера.

К середине цикла концепция Сарто сильно изменяется. Иллюстрацией может служить «Пир Ирода^». Фигур стало значительно меньше, пространство — просторней, и световые контрасты сильней. Но чем больше нарастает световая динамика, тем более ослабевает динамика композиции, драматизм рассказа. Фигуры постепенно как бы теряют способность двигаться; они застывают в величественных, неподвижных позах, облаченные во все более сложные и массивные драпировки.

«Рождение Иоанна Крестителя^», написанное в 1526 году, демонстрирует последнюю стадию цикла. Фигур стало еще меньше, световые контрасты достигли предельной силы и динамики. Но зато движение фигур окончательно остановилось; и в своих причудливых, немотивированно нагроможденных одеждах они похожи на манекены. У Андреа дель Сарто не хватало творческой силы перевести пластические приемы классического стиля на язык света, добиться новой монументальности с помощью световой динамики. И как будто сознавая свое бессилие, в последний период своей деятельности Сарто опять отказывается от контрастов сфумато и возвращается к светлой живописи.

Эти поздние работы Андреа дель Сарто особенно поучительны для психологии разложения классического стиля. Сарто не обнаруживает в них никакого ослабления художественного дарования, в чем его обычно упрекают. Напротив, и в композиционном и в живописном смысле они находятся на исключительно высоком уровне. Но формальное мастерство не спасает их внутренней безжизненности. Сюда относится прежде всего так называемая «Madonna del’Sacco» (то есть с мешком, так как на мешок опирается читающий Иосиф), фреска, которую Сарто написал в 1525 году в люнете портика святой Аннунциаты. Тициан проездом в Рим якобы видел эту фреску и ею восторгался. И действительно, во всем, что касается композиционного замысла, мягкости фрескового исполнения и изящества рисунка и колорита, фреска Сарто не имеет себе равной в эпоху Высокого Ренессанса. Поразительно живописное богатство внутренней формы при простоте наружных контуров. Замечательно решена композиционная задача — полное отсутствие симметрии сведено к абсолютному равновесию. Мадонна сидит не в центре люнета, а несколько сбоку; но это нарушение центральной оси уравновешивается фигурой Иосифа, который посажен дальше от центра и глубже в пространстве и, соответственно, как масса занимает меньше места. Если мысленно провести дугу, параллельную линии обрамления, то она коснется вершины голов и Иосифа и Марии. Блестяще также использован мотив книги: одна ее сторона кончает пирамиду мадонны, другая — начинает пирамиду Иосифа. Но вся эта тончайшая логика формальных отношений не имеет никакого внутреннего значения, не вызывает никаких духовных ассоциаций. Правда, Иосиф как будто читает, а младенец тянется к книге, но что означает поднятая голова мадонны, ее полураскрытые губы, ее как бы вызывающий взгляд? Между этими существами в люнете не происходит ничего такого, что указывало бы на определенную духовную ситуацию, что выражало бы какие-нибудь чувства или какую-нибудь общую идею.

Не менее совершенна в живописном смысле и другая большая работа Сарто из последнего периода его деятельности — фреска в монастыре Сан Сальви, изображающая «Тайную вечерю» и законченная около 1528 года. Здесь к качествам самой живописной поверхности, к великолепному горению красок и к богатству красочных переходов присоединяется еще удивительно свободный, полнозвучный ритм высокого пространства. Но внутренне «Тайная вечеря» Сарто представляет собой полное поражение мастера. Да и что можно было сделать после «Тайной вечери» Леонардо в том же направлении, когда абсолютная концентрация драматического момента была найдена? Андреа дель Сарто попытался искать выход, избегая по возможности соприкосновений с композицией Леонардо. Он заставляет Христа ободряюще взять руку Иоанна. Он дальше отодвигает Иуду. Он прибавляет, наконец, чудесную жанровую сценку на балконе. Но в результате внутреннее единство раздробляется, кульминационный момент опять распадается на ряд последовательных эпизодов.

Несколько слов необходимо сказать о портретах Андреа дель Сарто. Их немного, и все они долгое время считались автопортретами мастера. Теперь это недоразумение выяснено — совершенно очевидно, что мы имеем дело с портретами различных людей, и они не имеют ничего общего с обликом мастера, который известен по фреске «Путешествие волхвов» в Аннунциате. Но уже то обстоятельство, что в них так упорно хотели видеть автопортреты, характеризует своеобразный подход Сарто к проблеме портрета. Все портреты Сарто действительно очень похожи друг на друга. Это показывает, что Сарто остался на платформе классического стиля — его интересуют не индивидуальные особенности изображаемого человека, но некий идеализированный, героизированный тип. Однако идеализация Сарто направляется в иную сторону, нежели, например, идеализм Рафаэлевых портретов. Не активность, не волю, не способность к героическим деяниям хочет Сарто вложить в свои модели, а пассивное, меланхолическое настроение. Портреты Сарто всегда сдержанны в красках, с преобладанием черного, погружены в неопределенное сфумато, бросают туманную тень в нейтральное пространство серого фона, держат руки вялыми, смотрят добрыми, грустными глазами. Перед портретами Сарто не спрашиваешь сейчас же — кто это? Но задумываешься — почему он такой? Портреты Сарто хотят апеллировать к сочувствию зрителя. Именно эта субъективность портретов Андреа дель Сарто, хотя и очень еще неопределенная, отвлеченная, делает их новаторскими. Если в своих фресках и алтарных картинах Сарто бессилен был выйти из заколдованного круга классического стиля, то в портретах он как будто прощупывает какие-то новые возможности художественной концепции.