Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Страница 82

К этой воздушности рисунка, которая лучше всего удалась Корреджо в «Мадонне делла Скоделла», я бы и хотел привлечь внимание. В своей характеристике пармского мастера Вазари высказывается о Корреджо как о худшем рисовальщике, чем живописце. Такую оценку, конечно, надо понимать относительно. Вазари исходит из флорентийских традиций рисунка, наиболее блестящим представителем которых является Андреа дель Сарто. Для него высшие качества рисунка заложены в чистоте контура, в строгости линии. Корреджо же открывает новые возможности рисунка — рисунка не линией, а пятном.

Последняя из работ Корреджо на религиозную тему, «Мадонна со святым Георгием», написанная, по-видимому, незадолго до смерти, не принадлежит к лучшим его произведениям. Тем не менее она очень характерна для позднего стиля мастера. Картина поражает своим беспокойством — и внешним и внутренним. Святые столпились в тесное кольцо; все жестикулируют, поворачиваются, указывают, улыбаются. Рядом с этой «Мадонной^» первая алтарная картина Корреджо — «Мадонна со святым Франциском^» — может показаться застывшей. Здесь же все действуют зараз, словно в каком-то радостном опьянении. Если и раньше Корреджо любил вовлекать зрителя внутрь картины, то теперь его приемы похожи прямо на зазывание. Все действующие лица стремятся овладеть вниманием зрителя; и не только с помощью жестов, но самой игривостью своего настроения. Святой Георгий весело подбоченился, святой Джиминьян поддразнивает младенца моделью храма, маленькие путти шалят с доспехами. На наш взгляд здесь слишком шумно и весело для священного момента поклонения. Современников, напротив, восхищала именно непринужденная свобода всех движений, которая казалась им залогом неподдельной искренности чувства.

В картине обращает внимание, однако, еще одна любопытная особенность: Корреджо выбирает здесь чрезвычайно близкую точку зрения, настолько близкую, что зритель, кажется, вот-вот прикоснется к высовывающемуся локтю святого Георгия и натолкнется на путто, выходящего прямо из картины. Если присмотреться в этом смысле к творческой эволюции Корреджо, то бросается в глаза, как плоскость картины с каждым годом все более приближается к зрителю, пока в «Мадонне со святым Георгием» не достигает своего предела. Этот прием близкой дистанции опять-таки резко противоположен искусству Ренессанса, которое всегда стремится сохранить значительное расстояние между зрителем и картиной. Различие это очень типично: художники Ренессанса логически, рационально строят пространство по объективным законам перспективы. Корреджо и маньеристы стремятся к субъективному восприятию, к иррациональной сфере чувства. Благодаря близкой дистанции пропорции фигур уменьшаются такими неудержимо быстрыми скачками, словно проваливаются в бездну. Создается впечатление, что фигуры действуют не в пространстве, а во времени, что они появляются не одна за другой, а одна после другой.

Наряду с большим количеством религиозных композиций — с главными из них мы познакомились — Корреджо исполняет несколько картин на мифологические темы. Лучшие из них — «Даная» в галерее Боргезе в Риме, «Ио» в Вене и «Леда» в Берлине — написаны им, по-видимому, для мантуанского герцога Гонзага и принадлежат последнему периоду творчества. Я не могу согласиться с теми биографами пармского мастера, которые считают эти произведения особенно характерными для художественного гения Корреджо. Я думаю, напротив, что в них он менее свободен от приемов классического стиля и менее последователен в своих художественных исканиях. «Даная», например, очень сильно отличается от всех современных ей религиозных композиций мастера. В ней нет ни резкой асимметрии, ни легкого движения света, ни воздушности контура, свойственных Корреджо. Картина построена по рельефному принципу Ренессанса: фигуры далеко отставлены одна от другой и отчетливыми светлыми силуэтами выделяются на темном фоне. Жесткий вырез окна уравновешивает наклон Данаи и группу маленьких путти; движение развивается не вверх и в глубину, а мимо зрителя, как это принято в классическом стиле. Тот же, мы бы сказали, скульптурный принцип господствует и в «Ио». Здесь, совершенно для себя необычно, Корреджо довольствуется только одной фигурой, пластической лепке которой посвящена вся картина. Мягкое растворение контуров достигнуто искусственным способом, с помощью облака, в тумане которого Юпитер спускается к своей возлюбленной.

Наибольшей свободы индивидуального стиля Корреджо достигает в картине из цикла «Метаморфозы Юпитера» — в «Леде» Берлинского музея. Фигуры окружены живой атмосферой пейзажа, одного из самых воздушных, самых дышащих пейзажей Корреджо. Мы узнаем здесь «настоящего» Корреджо в быстром уменьшении пропорций и еще больше во временной непрерывности действия: любовное приключение Леды рассказано в трех сменяющихся этапах — приближение, объятие и отлет лебедя. Тем не менее очень характерно, что и здесь действие развертывается более в ширину, чем в вышину, и фигуры размешены — не в пример религиозным композициям — в рельефной, горизонтальной полосе. Я не думаю, что мы ошибемся, если увидим в этих мифологических картинах Корреджо проявление вкуса аристократического заказчика более, чем выражение творческой потребности мастера.

Если мы присмотримся внимательнее к мифологии Корреджо, то заметим, каким своеобразным приемом мастер пытался обезвредить эротический смысл своих сюжетов. Он оборачивает все в шутку, в игру.

В «Данае» маленькие путти на переднем плане проказничают со стрелами Амура. В «Леде» художник идет еще дальше и героями своего рассказа делает подростков, полудетей. Создается настроение шутливой пасторали, буколической игры в наготу и в любовь. В этом смысле мифологии Корреджо имеют важное историко-художественное значение. Корреджо — первый мастер пасторали. Недаром эпоха рококо так восхищалась его искусством. Рядом с объективным научным возрождением основ античной культуры, которое ставят своей задачей мастера классического стиля, Корреджо возглавляет другое, более субъективное направление — шутливой игры в античность.

Нам предстоит теперь познакомиться еще с одной стороной деятельности Корреджо, которая оказала наиболее сильное влияние на искусство барокко. Я разумею при этом его декоративные работы. Первую из них Корреджо исполнил в самом начале своей художественной карьеры, расписав фресками потолок так называемой Camera di San Paolo — то есть помещения настоятельницы женского монастыря Сан Паоло в Парме. Плафон посвящен Диане, изображение которой украшает камин. Сам плафон представляет собой легкую беседку, шестнадцать ребер которой опираются на ниши, заполненные изображениями всякого рода мифологических фигур. Стрельчатые своды беседки украшены овальными медальонами, сквозь которые виднеются путти, играющие охотничьими трофеями и оружием Дианы. Первый декоративный опыт Корреджо еще целиком проникнут духом Ренессанса. Сама идея украсить комнату монахини охотничьими трофеями Дианы могла возникнуть только в фантазии правоверного гуманиста. Идее соответствуют и декоративные приемы мастера. Потолочная живопись Ренессанса есть прежде всего украшение и орнамент.

Если плафон в Камера ди Сан Паоло еще соблюдает декоративные традиции Ренессанса, то во втором своем плафоне Корреджо самым решительным образом от этих традиций отрекается. Речь идет о купольной росписи в церкви Сан Джованни Эванджелиста в Парме. Этой картиной Корреджо начинает новый период в истории декоративной живописи — период воздушной или иллюзорной декорации, достигшей такого небывалого расцвета в эпоху барокко и завершившейся гениальными фантазиями венецианца Тьеполо.

Живопись в куполе церкви евангелиста Иоанна представляет собой совершенно небывалое раньше соединение реальной архитектуры с изображенным, воображаемым пространством. Живопись начинается, так сказать, с самого подножия купола. В пандантивах купола на реальных сводах сидят попарно евангелисты и святые, словно спустившиеся туда с неба на облаках. Широкое кольцо тамбура отделяет их от купола. Изобретение Корреджо в том именно и заключалось: создается впечатление, что никакого купола нет, что вместо чаши купола глаз зрителя встречает бесконечное пространство, в облачном сиянии которого Христос возносится на небо. Таким образом, декоративному чувству Ренессанса нанесен решительный удар: прочность архитектурных масс начинает растворяться в динамике воздушного пространства. Тем не менее в куполе церкви евангелиста Иоанна Корреджо еще не решается на крайние последствия своего нового декоративного метода; кольцо тамбура образует раму, отделяющую картину вознесения Христа от реальной архитектуры; кроме того, полет Христа изображен не в ракурсе снизу вверх, а параллельно плоскости потолка. Как будто Корреджо хочет убедить зрителя, что перед ним все-таки только картина, которую не нужно принимать за действительность.