Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Страница 81

В двух своих замечательных алтарных картинах, которые итальянская молва окрестила названием «День» и «Ночь», Корреджо достигает наивысшей выразительности своих живописных средств. «День» (вернее, «Мадонна со святым Иеронимом»), написанный для церкви святого Антония в Парме, хранится в местной галерее. Мадонна с младенцем присела отдохнуть под тенью раскинутой между деревьями красной ткани, предохраняющей их от дневного зноя. Святой Иероним со своим львом и белокурая Магдалина пришли к ним в гости. Все здесь ново и необыкновенно. Удивительна та интимная, жанровая обстановка, в которую Корреджо оправляет религиозную тему. Один ангел развлекает младенца, демонстрируя ему книгу с картинками; другой — шаловливый карапуз — нюхает содержимое вазочки; Магдалина, как нежная родственница, прижимается щекой к ножке младенца. Перед нами — тихие радости крепко спаянной нежными чувствами семьи. Корреджо дает нам подлинное ощущение яркого, знойного дня. Не только благодаря тому, что краски светлы и тени прозрачны. Но главным образом благодаря тому, что прохлада красного полога вызывает в нас ассоциацию жарких солнечных лучей. Пусть это не покажется преувеличенным, но Корреджо действительно первый изобрел в живописи то, что можно назвать температурой света. У его предшественников, Мантеньи и Леонардо, свет был более ярким и менее ярким, тени — более густыми или более прозрачными. Но только Корреджо впервые пришел к открытию, что свет может быть теплым и холодным. И именно на контрастах световой температуры Корреджо построил живописные эффекты знойного «Дня» и холодной «Ночи».

Значение этого открытия Корреджо огромно. Оно предопределяет все дальнейшее развитие колорита в европейской живописи. От Корреджо в этом смысле прямой путь ведет к таким чародеям света, как Тинторетто, Греко, Рембрандт и Вермеер. Однако, отдавая должное Корреджо, как исключительному мастеру света, необходимо отметить и границы его колористического дарования.

Открывши температуру света, Корреджо отдал предпочтение его холодным градациям. В этом выступает принципиальное отличие Корреджо от венецианцев: Джорджоне, Тициана, Пальмы Веккьо, которые всегда тяготеют к теплым красочным гармониям, к золотому свету. Свет Корреджо, напротив, обычно имеет оттенок металлической свежести, особенно резко выделяясь своим серебристым мерцанием в соседстве с золотой глазурью венецианцев. Но не только молочной белизной своего света отличается Корреджо от горячей венецианской палитры. Они различны и степенью яркости света. Венецианцы любят блестящий свет, сверкающее золото волос, переливы парчи. Венецианская живопись ослепляет радостным великолепием своей красочной поверхности. Свет Корреджо, напротив, обладает мягкой, матовой, баюкающей нежностью; есть что-то умиротворенное, почти печальное в его равномерных переливах. Соответственно этому, очень различна и кладка краски у венецианцев и Корреджо. Венецианская живопись воздействует прежде всего самой фактурой картины, полнозвучной, густой, текучей материальностью красочной поверхности. У Корреджо краска ложится гладким, эмалевым, безличным слоем. Его живопись поражает невесомостью, прозрачностью краски. Создается впечатление, что мы можем видеть «сквозь» краску, настолько она лишена всякого материального естества. У венецианцев краски поглощают свет. У Корреджо свет доминирует над краской, поглощает ее. В отличие от венецианских колористов Корреджо можно было бы поэтому назвать «люминаристом^».

«Рождество Христово^», прозванное «Ночью^», предназначено было для церкви святого Проспера в Реджо; позднее, через Мантую, попало в Дрезденскую галерею. Это самая совершенная из ночных фантазий Корреджо и вместе с тем наиболее близкая к духу северной, нидерландской живописи по своему бытовому настроению. «Ночь^» особенно выигрывала в той раме, которая и теперь еще хранится в церкви святого Проспера и в которую первоначально картина была оправлена. Как большинство рам Высокого Ренессанса, так и эта рама отличается чрезвычайной пластичностью и массивностью. Благодаря именно контрасту этой массивной, выпуклой рамы совершенно пропадает ощущение плоскости картины, она кажется глубоким воздушным отверстием, пробитым в стене. Один из результатов обрамления, следовательно, — необычайно сильное впечатление глубокого пространства. С другой стороны, четкая симметричность рамы, с ясно подчеркнутой центральной осью, еще больше выделяет полную асимметрию композиции, ее случайную непринужденность. Я обращаю ваше внимание на то, что эффект, которого сам Корреджо добивался обрамлением, совершенно соответствует нашим наблюдениям над искусством пармского мастера. В самом деле, присмотримся ближе к композиции «Ночи^». Ее центр оставлен пустым — прием, совершенно неслыханный в искусстве Ренессанса. Большинство фигур отягощает левую сторону картины: огромный пастух с тяжелой палицей, изумленный пастушок, женщина, ослепленная сиянием младенца, сонм ангелов, слетающих в облаке. Все эти фигуры уравновешиваются на другой стороне картины только светлой головой богоматери. Следовательно, абсолютная асимметрия. Но этого мало. Главная линия композиции развертывается по диагонали в глубину, начинаясь огромной ногой пастуха и заканчиваясь головой Иосифа. Эта диагональ определяет вместе с тем положение зрителя по отношению к картине. Здесь мы подходим к одному из самых ярких проявлений субъективизма Корреджо. Где должен помещаться зритель при созерцании картины? Если бы зритель находился перед серединой картины, он должен был бы видеть грудь и лицо бородатого пастуха. Но Корреджо показывает пастуха в профиль и, кроме того, в резком ракурсе снизу вверх (огромные ноги и маленькая голова). Это значит, что зритель должен находиться ниже картины и притом в левом ее углу.

Этим неслыханным приемом Корреджо окончательно порывает с традициями Ренессанса. Цель мастера для нас ясна — он хочет подчеркнуть мимолетность явления, подобную жесту женщины, закрывающей рукой глаза, ослепленные сиянием младенца. «Святая ночь^» есть не что иное, как видение, так же внезапно открывшееся зрителю, как внезапно появление пляшущих в воздухе ангелов. На самом деле нет ни богоматери, бережно поддерживающей младенца, ни пастухов, ни сонма ангелов в облаках — они существуют только в нашем восприятии. Но именно случайность, неожиданность, с которой они открываются нашим глазам, заставляет нас верить в их реальность. Элемент преходящего, временного, вот что составляет главное очарование «Святой ночи» Корреджо. Живописцы Ренессанса как бы останавливают движение одновременно во всех частях картины. Корреджо заставляет глаз зрителя бежать по пространству картины в разных направлениях и этим создает впечатление движения, непрерывно продолжающегося и вечно изменчивого. Искусство Ренессанса построено на единстве пространства. Корреджо же и маньеристы исходят из непрерывности времени.

Непрерывно струящийся поток движения все усиливается в самых последних произведениях Корреджо: «Madonna della Scodella» (Парма, Национальная галерея) и «Мадонна со святым Георгием» (Дрезден, галерея). Первая из них получила название от миски в руке богоматери. По пути в Египет святое семейство остановилось в лесу на отдых. Легенда рассказывает, что пальмовые ветви опустились к земле, предлагая свои плоды, и у ног богоматери заиграл прохладный источник, чтобы утолить жажду путников. Чудесна эта семейная идиллия на фоне лесных сумерек, трогательны заботы родителей о шаловливом мальчугане, который одной рукой хватает финики, а другой тянется к прохладному источнику. Благодаря двойному жесту младенца создается удивительная непрерывность движения, которое изогнутой диагональю поднимается от мадонны к Иосифу и оттуда по ветвям пальмы к парящим в облаке ангелам возвращается назад. Этот магический эллипс фигур словно повторяет очертания миски (недаром молва назвала мадонну — della Scodella). Движение кажется легким и воздушным в смене солнечных лучей и лесной тени, скрадывающей все контуры фигур.