Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Страница 80

К сравнительно раннему периоду творчества Корреджо относится также «Поклонение богоматери младенцу Христу». Эволюционное значение этой картины совершенно исключительно. Корреджо делает здесь первую в итальянской живописи попытку вечернего освещения. На холодном фоне закатного неба быстро сгущаются сумерки, погружая весь пейзаж в туманную мглу, и только крошечное тельце Христа и лицо богоматери освещены лучами божественного сияния. Свет интересует Корреджо не как объективное явление природы, а как субъективное орудие настроения. Он сознательно преувеличивает все эффекты, чтобы выделить главное — благоговейную тишину поклонения. Обратите внимание на неестественно крошечные пропорции младенца: именно благодаря им сияние мадонны вырастает до сверхъестественной силы. Мы сталкиваемся здесь с приемом, обратным Микеланджело: тот преувеличивал пропорции, Корреджо их преуменьшает. Но цель одна и та же: усиление чувств до экстаза, до самозабвения. Не удивительно, что эпоха Контрреформации так высоко ставила Корреджо.

Здесь заслуживает обсуждения еще другая проблема. Кто вдохновил Корреджо на эффекты вечернего освещения? Обычное указание на Леонардо да Винчи и его нежную дымку светотени недостаточно убедительно. Леонардо применял свое сфумато в целях пластической и эмоциональной характеристики образа. Освещение как таковое его совершенно не занимало. Наоборот, Корреджо — и чем дальше, тем больше — увлечен именно искусственным светом. Он больше любит вечер и ночь, чем день. Он предпочитает контрасты: туманную мглу, которая скрывает все контуры предметов, и сверхъестественное сияние, ослепляющее своим блеском. Свет для Корреджо — это источник настроения, таинственных душевных переживаний. В этом смысле он мог почерпнуть вдохновение только в искусстве Северной Европы, в нидерландской и французской живописи. Проблема света была издавна любимой темой североевропейского искусства. Уже строители готического собора путем цветных витражей пытались разрешить проблему сверхъестественного, преображенного света. Это увлечение игрой световых эффектов передалось фламандской и французской миниатюре. Достаточно вспомнить имена братьев Лимбург, Губерта ван Эйка или Жана Фуке с их любовью к неожиданным и сложным эффектам освещения. Наконец, во второй половине XV века проблема ночного освещения делается достоянием масляной живописи. Геертген из Гаарлема был первым из нидерландских живописцев, изобразившим «Святую ночь» в сиянии искусственного света. Между тем именно Северная Италия находилась в постоянном обмене художественных сил с Францией и Нидерландами. В Ферраре, Мантуе, Венеции нередко гостили заезжие знаменитости с Севера. Естественно предположить, что молодой Корреджо с особенным вниманием присматривался к произведениям северных живописцев, которые пробуждали в нем заложенные от природы задатки колориста.

Так, на двух ранних произведениях Корреджо мы познакомились с основными особенностями его художественного творчества. Теперь рассмотрим эволюцию его искусства в трех направлениях, по трем циклам его излюбленных тем. Во-первых, картины религиозного содержания, далее, мифологические сюжеты и, наконец, композиции декоративного характера.

«Мадонна со святым Себастьяном^» (Дрезден, галерея), написанная в 1525 году, то есть десять лет спустя после первых опытов Корреджо, показывает, как быстро развернулось дарование мастера. Тема та же, что и в первой алтарной картине Корреджо: мадонна во славе, окруженная святыми. Но теперь действие из архитектурной рамы перенесено в натуру, причем художник словно нарочно отнимает у фигур прочную опору: несмотря на то, что святые находятся на земле, кажется, что вместе с мадонной они витают в облаках, что это сон, приснившийся и зрителю и святому Роху, утомленному скитаниями. Эта легкая воздушность композиции еще усиливается движением фигур. Ни одна фигура не бежит, не летит, даже не идет, и все-таки все они захвачены беспрерывным потоком движения и объединены одним порывом восторженного ликования. Опять, как и в прежних произведениях Корреджо, целью является излияние чувств. И опять, как в «Мадонне со святым Франциском^», Корреджо вовлекает зрителя в эту атмосферу благоговейного восторга: на этот раз проводником чувств является святой Джиминьян, распростертые руки которого неудержимо увлекают внимание зрителя к мадонне. Я обращаю ваше внимание на этот излюбленный прием Корреджо, которым он с еще большей виртуозностью пользуется в позднейших алтарных картинах. Цель этого приема в том, чтобы точно определить положение зрителя: руки святого Джиминьяна указывают ему определенное место внизу картины, на средней оси. Иначе говоря, зритель находится в неподвижной точке, и пространство картины как бы обволакивает его со всех сторон своей атмосферой. Такой прием можно считать признаком крайнего субъективизма. Мир объективно не существует, он — видение, воспринимаемое нами только через посредство наших чувств.

Однако в занимающей нас картине есть еще одна в высшей степени любопытная черта: обилие детских фигур. Не только облака над головой богоматери переполнены головками херувимов, но дети находятся среди действующих лиц, участвуют в поклонении младенцу и просто радуются избытку переполнивших их чувств. Корреджо всегда по справедливости считался непревзойденным мастером в изображении детей. И в самом деле, что может сравниться по жизнерадостной непосредственности с этим очаровательным карапузом, усевшимся верхом на облаке! Но Корреджо не только мастерски изображает детей. Постепенно он как бы сам усваивает себе детскую психологию и начинает смотреть на мир наивными глазами ребенка. Больше того — его взрослые герои с течением времени все более становятся похожими на подростков — с несложившимися еще пропорциями тела, маленькими руками и широко раскрытыми, наивными глазами. Как раз эту черту особенно любила в Корреджо эпоха рококо, видевшая в ней свежесть и непосредственность чувства. И именно с ней нам трудней всего примириться в творчестве Корреджо. Однако было бы решительной ошибкой обвинять Корреджо в сознательной, намеренной фальши. Здесь сказывается протест нового поколения против олимпийской уверенности Ренессанса. Из этого бессознательного протеста родилась и наивная детскость образов Корреджо. Не в силах сразу отказаться от всех формальных достижений Ренессанса, Корреджо отрекается от классического стиля наивностью своего чувства.

Но эта наивная сентиментальность, свойственная Корреджо, не всегда подходила к теме, изображенной мастером. В тех случаях, когда Корреджо брался за драматический рассказ в духе Ренессанса, он неизбежно попадал в резкий конфликт с самим собой. Ярким примером может служить «Мучение святых Плацида и Флавии». Эта картина — одна из самых неприятных в творчестве мастера. Она прямо-таки раздражает своим неестественным контрастом между жестокостью темы и наиьной чувствительностью повествования. Разбросанные по земле обезглавленные тела, наивная восторженность святой Флавии и блаженная мечтательность святого Плацида, шея которого наполовину отрублена мечом палача, — все это раздражает в такой же мере, как досадная обстоятельность в фигуре палача с обнаженным плечом и обнаженными ногами в мягких сапожках. Для наших глаз Корреджо дает слишком много и слишком противоречивые детали. Но как раз именно эта наивная болтливость, сменившая скупость и сдержанность Ренессанса, составляла гордость нового поколения художников, была их новой правдой. Вместо логической идеальной правды Ренессанса их прельщает теперь субъективная правда выдумки и чувства.

Натура сама по себе привлекала Корреджо очень мало. И человек и пейзаж представляли для него интерес лишь постольку, поскольку их можно было сочетать в новых невиданных комбинациях и сделать их носителями необычайных чувств и настроений.

Каковы же были главные средства субъективной правды Корреджо? Для выяснения их обратимся к самым законченным и совершенным произведениям мастера, которые он исполнил в последние пять, шесть лет своей недолгой жизни, от 1528 до 1534 года. Вступлением к большим алтарным картинам последнего периода служит маленькая картина «Христос в Гефсиманском саду». Мы встречаем здесь тот же эффект вечерней мглы, пронизанной искусственным светом, который Корреджо уже однажды использовал в «Поклонении младенцу». Только теперь Корреджо еще смелей подчеркивает световые контрасты, усиливая глубокую темноту лесной чащи, в которой едва можно различить контуры спящих апостолов. Но главная смелость и новизна этой композиции заключается в другом: в ее неслыханной асимметрии! Фигура Христа сдвинута к самому левому краю картины, так что фигура ангела, слетающего с неба, оказывается частично срезанной углом рамы. Это большое светлое пятно фигур слева уравновешивается только светлой полоской неба в правом углу картины. Таким образом, самые важные акценты композиции сосредоточены не в центре, а по углам. В результате создается впечатление захватывающей непринужденности повествования, неудержимой мимолетности видения. В отличие от Ренессанса, который строит каждую картину как замкнутый, самодовлеющий мир, здесь — случайный вырез из бесконечного пространства, в котором находится и сам зритель.