Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Страница 58

Основная сюжетная идея, общий тематический смысл всей росписи отличаются чрезвычайной простотой и наглядностью, совершенно непохожей на сложную символику и скрытые намеки кватроченто. Пусть правы те ученые, которые усматривают в Сикстинском потолке следы изучения Данте и попытку в сочетании обнаженных юношей с образами Ветхого завета объединить платоновскую философию с идеями христианства. Основной стержень содержания остается незыблем. Если мастера кватроченто иллюстрировали на стенах капеллы различные эпизоды церковного предания, то Микеланджело хотел представить на потолке судьбы человечества до искупления. Его интересовали не внешние события и действия, но то внутреннее духовное напряжение, которое в фигурах пророков поднимается до грандиозного ветхозаветного пафоса.

Рассмотрим теперь в отдельности некоторые группы и эпизоды сикстинского цикла. В исторических картинах, как мы указывали выше, Микеланджело проходит три этапа своего развития. Конец первого знаменуется изображением «Потопа», то есть первой большой драматической композиции в творчестве Микеланджело. В отличие от кватроченто, Микеланджело присваивает себе право рассказывать с помощью одних только нагих фигур. Детали сведены к минимуму: построек, костюмов, утвари, всего великолепия, которым изобилуют фрески Гоццоли, Гирландайо, нет и следа. Пейзажа почти нет. В «Потопе» Микеланджело действует не отдельными фигурами, но целыми группами, комплексами фигур. Таков обобщенный стиль Высокого Возрождения. В четыре главные группы объединены могучие представители этой героической породы людей. Два совершенно неведомых раньше приема применяет здесь Микеланджело. Один из них — развертывание композиции по диагонали: группа переднего плана двигается по диагонали холма, на втором плане ей соответствует диагональ трех других групп. Другой прием — движение из глубины картины, причем фигуры скрыты наполовину горой и воображение невольно увеличивает их число. Оба приема предвещают композицию барокко, тогда как искусству Ренессанса они не знакомы. Ренессанс знает симметричное построение группы и то движение, которое развертывается параллельно плоскости картины.

Однако самого Микеланджело композиция «Потопа», видимо, не удовлетворила. Он хотел еще большей простоты и лапидарности. И в следующих картинах сжатость его речи возрастает одновременно с мощью размаха.

«Грехопадение»: райский пейзаж показан волнистой линией почвы и стволом дерева — настоящий пейзаж скульптора. Навсегда запоминается отодвинутая к самому краю группа изгнанных и поразительная линия, которая ведет к ним от лежащей Евы через руку искусителя и меч ангела. Чего стоит это зловещее зияние пустоты между деревом и изгнанным Адамом!

«Создание Евы»: бог-отец впервые выступает на сцену; он огромен и должен согнуться в тесной раме. Он не хватает Еву за локоть, не тащит ее к себе, как любили изображать ранние мастера. Спокойным жестом он только говорит ей: встань. У Евы удивление, радость жизни переходят в благодарное поклонение. Здесь торжествует чувственная красота в духе Высокого римского Ренессанса: формы массивные, тяжелые.

Дальше жест сотворения повторяется еще четыре раза, всякий раз с новой, все возрастающей силой. Во-первых, в «Сотворении Адама». В бешеном вихре, как болид, как сила, собранная плащом, в сонме ангелов подлетает бог к недвижному Адаму; их вытянутые пальцы почти соприкасаются, и, подобно электрической искре, дух жизни проникает в тело Адама. В Адаме неслыханное соединение таящейся силы с полным бессилием. Он еще не в силах встать, он может только повернуть голову. И в то же время — какая мощь! Необыкновенно выразителен контраст двух контуров: кривого — по вытянутой ноге и вдоль торса и прямого — плеч. Безжизненность на глазах превращается в энергию.

«Сотворение светил и растений»: бог летит, словно среди раскатов грома, на мгновение останавливается … напряжение — Солнце и Луна созданы. Мы видим его в ракурсе, видим его взор, обе руки его творят одновременно, но в правой — больше силы и выразительности. Бог здесь изображен дважды. Второй раз он виден со спины, как вихрь, улетающий в глубину: довольно мановения руки — и мир растений создан. Повторение одной и той же фигуры не есть возвращение к примитивным приемам рассказа, это — желание динамики движения (закройте половину картины, и вы почувствуете, насколько выигрывает сила движения от дважды повторенного полета). Последняя картина цикла — «Отделение света от тьмы» — изображает уже не человеческие фигуры, а стихии природы, элементарные силы энергии. В вихре бог как бы сам себя выделяет из хаоса вселенной, из тьмы в свет. Эта картина не принадлежит к самым ярким и убедительным образам мастера. Микеланджело хотел еще большего fortissimo, но это ему не удалось. Тем не менее она очень интересна в эволюционном отношении. В сложной позе бога Саваофа, одновременно устремляющегося вверх и вниз, вправо и влево, Микеланджело впервые создает прообраз того вращательного движения, так называемой figura serpentinata (фигуры, извивающейся, как змея), которая затем составит главную основу марьеризма.

Если уже в историях обнаруживается необыкновенный творческий размах Микеланджело, то своей предельной глубины, как это естественно у скульптора, мастер достигает в отдельных фигурах пророков и сивилл. Здесь гений Микеланджело не считается ни с какими традициями и создает совершенно новую породу людей и неведомые прежде возможности художественного выражения. Раньше изображения пророков отличались только именами и атрибутами. Микеланджело характеризует их по возрастам, по свойствам пророческого дара, воплощая то само вдохновение, то безмолвное размышление, то экстаз прорицания. Его герои почти столь же сильно отличаются от античного идеала, как и от идеала средневекового. В античном искусстве центр тяжести покоился на телесной гармонии; средние века перенесли акцент на чисто духовную абстракцию; в образах же Микеланджело подчеркнута неразрывность телесного и духовного.

Микеланджело начинает со спокойных фигур. Эритрейская сивилла полна благородной и спокойной торжественности. Она сидит в профиль, готовая перелистать книгу, в то время как путто зажигает лампу. Здесь только подготовка к деятельности. На той же стороне немного дальше — персидская сивилла. Старуха сидит боком, придвигая книгу близко к глазам и поворачивая ее на свет, как близорукая. Она словно пожирает текст книги — источник ее вдохновения. Исайя слушает, Иезекииль вопрошает. Глаза Дельфики раскрыты в испуге. Но вот темп усиливается, пассивная подготовка сменилась активной деятельностью. Юный Даниил держит на коленях раскрытую книгу. Он что-то прочел в ней, а теперь, резко отвернувшись, быстро записывает на маленьком пульте. Резкий свет падает на его лоб и грудь, плащ скомкан, волосы взъерошены, это — горящий творческим огнем мыслитель. К концу потолка движение становится еще напряженней. Как контрасты друг другу противопоставлены ливийская сивилла и Иеремия. Сивилла вся построена на внешнем движении. Она изогнулась в необычайно резком повороте, так что мы одновременно видим и ее лицо и ее спину. Эта внешняя напряженность позы еще более подчеркнута фантастикой туалета: сочетанием сложных тяжелых складок, закрывающих тело, и полного обнажения. Даже путти изумлены и шепчутся, указывая на африканскую пророчицу. Напротив, Иеремия потрясает именно своей простотой, как могучая темная глыба, застывшая в трагическом отчаянии. Ни жеста, ни слезы, ни рыдания — левая рука бессильно повисла, правая — закрыла рот печатью молчания. Только тени скорбящих женщин в глубине — одно из самых красивых созданий Микеланджело — дают выход великому горю. Наконец, как завершение цикла — Иона. Единственный из пророков, который обходится без свитка или книги. Микеланджело изображает его в могучем движении, для которого тесны преграды трона и которое служит последним оглушительным аккордом для всего фрескового цикла. Что означает это откинутое назад тело, этот обличающий жест рук, отчего так испуганы сопровождающие Иону путти? Пророческий ли это экстаз, оповещающий о пришествии искупителя или великий спор с богом о судьбе Ниневии?