Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Страница 50

Главное противоречие Высокого Ренессанса (богатство, изысканность и особенно величие на обломках полуразрушенной, проданной иноземным войскам и капиталам страны) не могло укрыться и от созидателей классического стиля. Мы видели, как Леонардо да Винчи в последние годы своей деятельности борется с каноном классического стиля, добивается его разложения. Аналогичный стилистический процесс совершается и в творчестве Рафаэля. Об остроте разочарования в классических идеалах свидетельствует последнее его произведение, прерванное смертью мастера. «Преображение^» (теперь в Ватиканской галерее) было заказано Рафаэлю в 1517 году Джулио Медичи и после смерти мастера закончено Джулио Романо. Таким образом, во всяком случае композиционный замысел восходит к Рафаэлю. Но именно этот замысел чрезвычайно поучителен для перелома его стиля. Картина «Преображение^» распадается на две части. Верхняя часть напоминает идею «Сикстинской мадонны^»; но теперь божественное видение дополняется драматической сценой, происходящей на земле. Но вот одновременно с моментом преображения Рафаэль показывает сцену исцеления бесноватого мальчика. Зачем он это сделал? Разумеется, для того чтобы нарушить непогрешимую статику классического стиля, чтобы раздробить ее динамикой, сильными аффектами, чтобы вывести зрителя из равновесия, потрясти. По контрасту со спокойной, геометрически правильной верхней частью, с ее плоским кольцом Рафаэль дает внизу смятение толпы, резкое нарастание масштабов, динамику двух диагоналей, раскалывающих единство группы. И так же двоится духовное содержание картины: к волнению, вызванному чудесным исцелением, примешивается восторженное изумление перед тем, что происходит на горе. Два момента в замысле Рафаэля следует особенно подчеркнуть. Во-первых, то, что в его картине использованы два сюжета и даны, таким образом, два духовных центра. И, во-вторых, то, что саму тему преображения Рафаэль трактует не как объективное событие, а как субъективное преломление в чувствах зрителей. И в том и в другом моменте проявляется явное стремление выйти за пределы Ренессанса, вступить на новый путь субъективного, эмоционального творчества. Как Леонардо, Рафаэль заканчивает свой путь предвестником маньеризма и барокко.

Таким образом, исторические роли Леонардо и Рафаэля почти одинаковы. Они создали классический стиль, и они же сделали первые шаги к его разрушению. Третий великий мастер Высокого Ренессанса, Микеланджело, идет еще дальше. Он действительно разрушает канон классического стиля и находит предпосылки для нового художественного миропонимания.

ВЕЛИЧАЙШИЙ МАСТЕР итальянского Возрождения, его подлинная вершина — Микеланджело был вместе с тем художником, в творчестве которого обозначилось крушение стиля Ренессанса и наметились зародыши нового художественного миропонимания. Необычайно разносторонний гений — великий скульптор, живописец, архитектор, крупный поэт, он в то же время был односторонним художником. Художественное мировоззрение Микеланджело потрясает и своей глубиной и своей односторонностью. Микеланджело воспринимает мир только пластически. Во всех областях искусства он — прежде всего скульптор. Только тело человека кажется ему достойным изображения. Но не всякого индивидуального человека. Его мир — это особая, могучая, героическая порода людей; каждый поворот сустава, каждый сгиб у его героев полон скрытой силы. Вместе с Микеланджело в искусство Ренессанса вступают горечь и диссонанс. Зато он достигает невероятной насыщенности формы, напряжения художественных средств до последней возможности: самое незначительное, казалось бы, движение производит у него впечатление непостижимой мощи. В творчестве Микеланджело совершается и необыкновенное обогащение искусства и одновременно ограничение его, поскольку художник не питает интереса к простому, ясному, обыденному, жизнерадостному.

Огромная сила воздействия Микеланджело связана с тем, что он — в отличие от других мастеров Высокого Ренессанса (особенно Леонардо) — был страстным политическим борцом, защитником свободы, передовых идей, убежденным республиканцем. Его можно назвать подлинно народным художником. Он отразил в своем творчестве самые широкие, самые значительные идеи времени, лучшие идеи гуманизма, воплотил веру в человека. Искусство Микеланджело посвящено прославлению человека, человека-гражданина прежде всего (образ Давида), его героической деятельности, его страданиям. Он создал глубокие и одухотворенные образы, не имеющие себе равных даже в эпоху Возрождения. Его искусству свойственны гигантомания, титаническое начало. Это — искусство площадей, общественных сооружений, искусство для народа.

Основная тема Микеланджело, своего рода лейтмотив его творчества — конфликт воли и чувств, раздумья и деятельности, скованная, порабощенная, но не примиренная сила и воля. Эти руководящие моменты в творчестве художника находят себе объяснение как в личности Микеланджело, так и в причинах общественного порядка. Трагедия его жизни заключается прежде всего в разладе, конфликте между героическим, могучим гением и свойствами человека со слабой волей, боязливого, нерешительного. Можно было бы сказать еще сильнее: Микеланджело был жертвой своего собственного гения. Его телу и душе была чужда эта гениальность, которая обрушилась на него как опустошительная болезнь, как тиран. Его жизнь была жизнью обреченного на каторгу. В его письмах часто повторяется один и тот же припев: «У меня не хватает времени на то, чтобы поесть …», «Я сплю только два часа в сутки». В продолжение своей долгой жизни Микеланджело почти непрерывно хворал: у него болели то глаза, то сердце, то голова. Во время работы падал с лесов. Сон был для него пыткой. Вообще тревога была постоянным спутником его жизни. К тому же он был нестерпимо одинок. Будучи богатым, жил бедняком. Чаще ненавидел, чем любил, но близок ни к кому не был. Такой могучий в линиях своих героев, Микеланджело был нерешителен во всех своих поступках и даже мыслях. Он не мог решиться на выбор одного из двух произведений или двух планов. Он не умел ни доводить до конца свои обязательства, ни нарушать их. Не успевал он остановить на чем-либо свой выбор, как его начинали одолевать сомнения. В результате ни одна его крупная работа (кроме потолка Сикстинской капеллы, навязанного ему волей папы Юлия II, которого он временами ненавидел) не была доведена до конца: достаточно назвать памятник Юлию II и гробницу Медичи.

Очень трудной оказалась для Микеланджело сама историческая обстановка, в которой ему приходилось работать. Он часто вынужден был делать совсем не то, что хотел. Ему приходилось против воли изменять свои планы в связи с меняющимися задачами заказов (трагедия гробницы Юлия II). При его жизни сменялись один за другим папы — его крупнейшие заказчики. Но важнее всего, что Микеланджело пережил глубокий кризис самих идей Ренессанса, кризис ренессансного гуманизма, наступивший в атмосфере контрреформации. Поборник социальных сил, которые создали Возрождение в Италии, сторонник ренессансного индивидуализма, он наблюдал и глубокое разочарование в гуманизме, крушение ренессансной гармонии. При нем совершилось падение Флорентийской республики, пал Рим, наступило порабощение Италии, начался гнет реакции, восторжествовало все то, что связывало, сковывало свободную личность. Естественно поэтому, что в творчестве Микеланджело нашли свое воплощение и сами идеи Ренессанса и борьба за них в обстановке кризиса ренессансного гуманизма. Микеланджело прожил необычайно долгую жизнь, почти девяносто лет. При нем сменились три стилевые системы. Он начал свою художественную карьеру как современник Боттичелли и питомец Лоренцо Медичи, иначе говоря, как поздний представитель кватроченто. Своим «Давидом» и фресками потолка Сикстинской капеллы он нанес последний решающий удар стилю кватроченто и вышел на дорогу классического стиля. Но уже в капелле Медичи он сказал надгробное слово Ренессансу и дал толчок новым течениям. А в своих последних работах старик Микеланджело, верный идеям Ренессанса, становится уже за пределами его стиля и предает также анафеме современный ему маньеризм.