Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Страница 49

Для завершения характеристики Рафаэля нам остается познакомиться с его алтарными картинами римского периода. Очень немногие из них от начала до конца исполнены самим мастером, большинство закончено его учениками. Тему мадонны Рафаэль редко трактует теперь в полуфигурах и так интимно, как в годы флорентийского пребывания. Как продолжение и завершение флорентийских тенденций можно рассматривать только так называемую „Мадонну делла Седиа“ (в галерее Питти во Флоренции). Римский стиль требует суровости и возвышенности. Поэтому исчез пейзаж, он заменен темным нейтральным фоном; отпали жанровые подробности детской игры между Христом и Крестителем; стушевалась улыбка, и глаза богоматери и младенца не ишут друг друга — с меланхолической грустью они устремлены в неопределенную даль. Характерно, что и возраст мадонны и ребят стал как будто старше; не случайно, что и волосы мадонны потемнели. Вместе с тем формы чрезвычайно выиграли в богатстве контрастов, и гармоническое согласование композиции с круглой рамой тондо достигло предельного мастерства. „Мадонна делла Седиа“ является наиболее совершенным образцом для главного девиза классического стиля — максимум пластической силы и движения на минимальной протяженности.

Для римского периода Рафаэля более типичны мадонны во весь рост, в виде святого семейства в окружении святых. Еще к концу флорентийского периода относится так называемая „Мадонна Каниджани“ (в Мюнхене), с чересчур последовательным, геометрически точным проведением пирамидальной композиции и с несколько плоскостным характером фигурной группы. В дальнейшем развитии композиционная схема становится все более сложной и скрытой и обогащается рядом пластических контрастов. Вместе с тем в поздних римских картинах Рафаэля обнаруживается и еще одна тенденция, весьма характерная для развития его стиля, — тенденция отделиться от земли, перенести место действия в небесные сферы, из стоящих фигур сделать парящие в воздухе. В этой тенденции безусловно проявляется процесс разложения классического стиля. Тяготение к небесным сферам, к сверхъестественным явлениям, к видениям и полетам противоречит и рационализму и статике классического стиля и, напротив, в высокой мере свойственно эмоциональной концепции как маньеризма, так и барокко.

Переходную стадию в этом тяготении Рафаэля от земли занимает так называемая „Мадонна ди Фолиньо“ (теперь в Ватикане). Здесь небесная сфера еще объединена с земной. Подобную тему — „Мадонна во славе“ — можно встретить и в живописи кватроченто. Там мадонна обыкновенно окружена ореолом или мандролой, святые же симметричными группами расположены на земле, по большей части во фронтальных позах. Пережитки этой схемы еще заметны в композиции „Мадонны ди Фолиньо“, но Рафаэль стремится внести в нее ряд поправок. Ореол мадонны наполовину уже растворился в облаках, группы святых теснее связаны, и формально и духовно, с видением мадонны, стоящие фигуры чередуются с коленопреклоненными. Неизбежное в композициях кватроченто пустое пространство между двумя группами святых Рафаэль заполняет ангелочком, который держит в руках табличку.

Дальнейший подъем в небесные высоты знаменует маленькая картинка „Видение Иезекииля“ (в галерее Питти)[19][20]. Несмотря на свои крошечные размеры, картинка эта обладает поистине гигантской силой внушения. Она служит лучшим аргументом против тех, кто склонен упрекать Рафаэля в слабости, женственной мягкости; и вместе с тем демонстрирует изумительное рафаэлевское чутье пространства. Бог-отец, подобный Зевсу, является в окружении евангелических символов. Он восседает на орле, его ноги касаются льва и быка, и Матфеев ангел сопровождает его полет. Как удалось Рафаэлю достигнуть впечатления полета и каким образом он сумел довести масштаб этого видения до столь грандиозной мощности? Этот масштаб дает прежде всего вершина могучего дерева на горе — единственное, что видно от земли. Как винт, она поднимает кверху образ бога и заставляет зрителя поверить, что он сам поднялся над землей и витает в заоблачной выси. Кроме того, иллюзию полета усиливают два ангелочка, поддерживающие руки Саваофа и придающие его благословляющему жесту сверхчеловеческую широту размаха.

Окончательный отрыв от земли фантазия Рафаэля совершает в знаменитой „Сикстинской мадонне^“. Картина эта была написана в 1516 году для бенедиктинского монастыря Сан Систо в Пьяченце и теперь находится в Дрездене как постоянная цель паломничества ценителей итальянского искусства». Картина изображает как бы мимолетное сверхъестественное видение: занавес отдернут и зритель видит богоматерь, теперь уже не сидящую, а шествующую по облакам в сопровождении святой Варвары и папы Сикста II. К «Сикстинской мадонне^» Рафаэля почти так же трудно подойти беспристрастно, как к «Моне Лизе^» Леонардо. Для одних она является мерилом самого прекрасного, что вообще способно дать искусство; другие избрали ее мишенью для самых яростных нападок. Попробуем отдать себе отчет, на чем покоится сила воздействия этой картины. Несомненно, на изумительно легкой поступи мадонны, на чудесном впечатлении ее витания в безграничном пространстве. Как это впечатление достигнуто? Во-первых, контрастами ее чистого, ясного силуэта, слева очерченного непрерывным контуром, справа изгибающегося тремя взлетами плаща. Затем самой невесомостью ее маленьких ног, чуть касающихся облаков. То обстоятельство, что ноги мадонны находятся в тени, тогда как облако, ее несущее, пронизано светом, еще более подчеркивает мягкость поступи. Но особенно содействует впечатлению воздушного витания мадонны контраст с окружающими фигурами. И святая Варвара и папа Сикст не стоят на облаках, но как бы проваливаются в их мягкой массе, отчего образ мадонны кажется еще выше, еще мягче, еще невесомей. Это впечатление усиливается благодаря двум ангелочкам у нижней рамы. Мы не видим их тел, но догадываемся, что они висят в воздухе, и их взгляды, направленные кверху, невольно поднимают мадонну. Обратите внимание, что у левого ангелочка только одно крыло. Такая вольность совершенно в духе классического стиля — Рафаэль хотел избежать всякой тяжести в нижнем завершении картины. Второй решающий момент «Сикстинской мадонны» — в духовной концепции богоматери и младенца. Богоматерь легка и чудесна, но она выступает здесь только в качестве опоры, в качестве носительницы. Бог — это дитя на ее руках. Его несут не потому, что он не может ходить, а именно потому, что он — высшее существо. И в пропорциях тела младенца, и в его позе Рафаэль подчеркивает героическое. Его волосы, как у пророка, подняты и спутаны. Его взгляд не по-детски тверд и суров.

Но чем дольше мы смотрим на «Сикстинскую мадонну», тем яснее нам открывается ее основной недостаток. Главной целью Рафаэля была легкость полета, мимолетность видения. Чтобы добиться этой легкости и божественности центральной группы, Рафаэль выделяет ее контрастом с тяжестью и реальностью окружающего. Но в конечном итоге это чрезмерное, если так можно сказать, режиссерство дает себя очень заметно чувствовать. Статическое, неподвижное в картине одерживает верх над легким и переменчивым. Реальность палки, на которой висит занавес, тиара папы, поставленная в угол на перила, своей чрезмерной несомненностью останавливают духовное излучение картины, точно так же как чересчур продуманный контраст папы и святой Варвары — он смотрит вверх и вглубь, она вниз и вперед. Мы не верим ни усердию папы, ни робости святой Варвары. И то, что казалось нам сначала необъяснимым чудом, обнаруживается как совершенство логического механизма.

«Сикстинская мадонна» с чрезвычайной наглядностью демонстрирует нам трагедию Высокого Ренессанса. Римские патриции думали только о наслаждении жизнью и не заметили, что жизнь давно прошла мимо. Сущность классического стиля лучше всего можно было бы характеризовать словами Фауста: «Остановись мгновение, ты прекрасно^». Но именно благодаря остановке мгновение теряет всю свою красоту. Классический стиль пришел к сознанию симультанного, одновременного восприятия, то есть другими словами — к сознанию быстротечности настоящего мгновения. Но для передачи этого мгновения в его распоряжении были только статические средства, только неподвижное пространство. Это глубокое противоречие объясняет недолговечность классического стиля. Как только симультанное впечатление было окончательно зафиксировано, оно перестало быть мгновением. Отсюда понятна и жестокая, длительная реакция после короткого расцвета классического стиля и новое тяготение к готике, к эмоциям, к выражению, к сукцессивным представлениям.