Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Страница 46

С какой тонкостью Рафаэль исправил дефект окна, нарушающего среднюю ось фрески, тем, что отодвинул фигуру папы дальше от центра, чем фигуру священника, и тем, что перерезал оконной рамой левую часть фрески, создавая иллюзию скрытого рамой пространства. Таким образом, точка зрения зрителя, вопреки оконной нише, твердо зафиксирована перед самым центром фрески. Несмотря, однако, на поистине гениальное композиционное мастерство, «Месса в Больсене» производит значительно менее сильное впечатление, чем «Изгнание Илиодора» и «Освобождение Петра». Объяснение надо искать в тех же причинах, которые вызвали неудачу «Парнаса». Тема «Мессы» имеет эмоциональный характер, она лишена активного драматизма, и поэтому классическое оружие Рафаэля перед ней бессильно. Для этой темы нужен мастер выражения, а Рафаэль был величайшим в европейской живописи мастером изображения.

В 1514 году фрески Станцы д’Элиодоро были закончены. Уже в росписи этой залы Рафаэль привлекал своих многочисленных учеников для выполнения на фресках второстепенных деталей. В решении третьей залы, так называемой Станцы дель Инчендио (то есть Комнаты пожара), участие учеников принимает гораздо более широкие размеры. Теперь Рафаэль дает только эскизы для композиций, так что в руках учеников, во главе с Джулио Романо и Франческо Пенни, находится и изготовление картонов и выполнение самих фресок. Поэтому фрески Станцы дель Инчендио следует рассматривать только как косвенное отражение искусства Рафаэля. Наиболее близкой к духу Рафаэля является главная фреска — «Пожар в Борго», давшая зале наименование. Событие, о котором рассказывает фреска, произошло в IX веке. В Борго, тесно заселенном римском квартале, примыкающем к Ватикану, разгорелся жестокий пожар; но он потух немедленно, как только папа явился в окне своего дворца и сотворил крестное знамение. В композиционном смысле мы имеем здесь, несомненно, продолжение и развитие идей Рафаэля, но доведенных до чрезмерной крайности. Наиболее сильное движение сосредоточено по краям; центр фрески свободен, и главное действующее лицо — благословляющий крестом папа — помещено в самой глубине пространства, но на этот раз чересчур далеко, так что теряет свое господствующее значение. Такое же преувеличение бросается в глаза и в отдельных фигурах. В некоторых из них, как, например, в женщине, несущей на голове кувшин с водой, чувствуется непосредственная инспирация Рафаэля, но уже лишенная чувства меры мастера. Происходит определенное перерождение классического силя в маньеризм — в эффектную позу, ложный пафос, в увлечение наготой, с движениями и силой как самоцелью, в ущерб духовной цельности концепции. Особенно яркой иллюстрацией этого перелома классического стиля является геркулесовски сложенный обнаженный юноша, напрягающий всю энергию своего мощного тела только для того, чтобы спрыгнуть с невысокой стены, которую он проще всего мог бы обойти. Это момент, чрезвычайно важный для уяснения психологии классического стиля. Мы видим, что на протяжении каких-нибудь пяти-шести лет, в пределах одной и той же художественной задачи, классический стиль уже успел себя изжить.

Передача дальнейшей росписи ватиканских Станц ученикам Рафаэля объясняется отнюдь не охлаждением мастера к задаче, но полной невозможностью единолично с ней справиться. Рафаэль обладал совсем другим характером и художественным темпераментом, чем Леонардо да Винчи. Леонардо брался только за те задачи, которые его действительно увлекали, и бросал их, как только увлечение остывало. Рафаэль, по мягкости своего характера, не в силах был отклонить ни один обращенный к нему заказ или поручение и считал себя обязанным заканчивать их к сроку. А между тем вместе с ростом славы нарастает и количество обязательств, взятых на себя Рафаэлем, и к концу росписи Станцы д’Элиодоро достигает таких размеров, что лично справиться с работой Рафаэль не мог бы и наполовину. Этим объясняется, с одной стороны, непомерное расширение деятельности мастерской Рафаэля, которая включает теперь несколько десятков учеников (по тому времени количество небывалое), и, с другой стороны, сгущение враждебной атмосферы вокруг Рафаэля. Новый папа, Лев X, доверяет Рафаэлю и не может без него обойтись. Все более или менее крупные римские заказы неизбежно проходят через руки Рафаэля, порождая зависть в кругах обойденных художников. Характерным примером может служить история с Себастьяно дель Пьомбо. Этот живописец прибыл в Рим из Венеции в 1511 году и первое время примкнул к Рафаэлю, стремясь усвоить его композиционные приемы и в свою очередь посвятив Рафаэля в некоторые достижения венецианского колорита. Но честолюбие Себастьяно дель Пьомбо не было удовлетворено ролью помощника Рафаэля, и спустя некоторое время он перекинулся к партии Микеланджело и превратился в жестокого врага Рафаэля. Его письма, адресованные Микеланджело во Флоренцию, прямо-таки дышат злобой и ненавистью к кроткому Рафаэлю. Так, в одном письме он пишет по поводу новой картины Рафаэля: «Жаль, что вас нет в Риме и вы не можете лицезреть две картины, написанные для Франции нашим верховным правителем синагоги (насмешливое прозвище Рафаэля). Я уверен, что вы не можете представить себе ничего более противного вашим представлениям. Достаточно сказать, что фигуры кажутся словно копченными в дыме и сделанными из жести …