Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Страница 39
В 1499 году, предвидя скорое падение Лодовико иль Моро, Леонардо покинул Милан; для него характерно полное безучастие к политическим событиям (как и к злодеяниям Борджа), стремление «убегать от бури». После кратковременного пребывания в Мантуе и Венеции художник вернулся во Флоренцию. Этот третий период деятельности Леонардо да Винчи охватывает примерно годы от 1500-го до 1506-го. Классический стиль Леонардо достигает теперь абсолютной зрелости. Масштаб фигур сильно увеличивается по сравнению с плоскостью картины. Контраст света и тени усиливается, и в особенности тени становятся более густыми, так что создается впечатление или вечерних сумерек, или лунного освещения. Вместе с тем границы форм все неуловимее растворяются в мягком тумане сфумато.
Три большие работы Леонардо характеризуют этот период его деятельности. Прежде всего — алтарная картина, предназначенная для церкви Сантиссима Аннунциата, с изображением святой Анны, Марии и младенца Христа. Первоначально заказ был поручен Филиппино Липпи, но когда Леонардо, услыхав об этом, выразил желание написать картину, Филиппино отказался от заказа и уступил его Леонардо. Так, по меньшей мере, утверждает Вазари. Однако Леонардо долго не приступал к работе и только после настойчивых просьб наконец выполнил подготовительный картон. Когда этот картон был выставлен в церкви, то, по словам Вазари, он вызвал небывалое доселе скопление народа, жаждущего видеть чудо искусства. Впоследствии картон был утерян. Однако дальше картона дело не пошло, и только много позднее, во время вторичного пребывания в Милане, Леонардо приступил к разработке темы в картине, которая была затем закончена его учениками и теперь находится в Лувре. Представление о первоначальном замысле Леонардо дает картон, хранящийся теперь в лондонской Национальной галерее. В лондонском картоне окончательное решение еще не найдено. Группа лишена неопровержимой пластической цельности, еще слишком развертывается на плоскости. Нет еще господствующего центра: мадонна и святая Анна сидят почти рядом, как два равноценных элемента композиции. В окончательной редакции Луврской картины Леонардо полностью достиг своей цели. Богоматерь сидит на коленях святой Анны, младенец Христос тянется к Иоанну Крестителю, держащему на руках ягненка. Леонардо поставил себе задачей соединить несколько тел в одно существо, в одну компактную пластическую массу. Теперь это действительно одно тело, одна округлая пластическая масса, одно духовно неразделимое существо. На минимальной пространственной базе сосредоточен максимум поворотов, движений и пластических контрастов. Подобно «Поклонению волхвов», «Мадонне в скалах», и здесь контуры группы замкнуты в излюбленной Леонардо пирамидальной схеме. Движение развертывается сетью параллельных и пересекающихся диагоналей на строгом вертикальном остове, который дает господствующая над группой фигура святой Анны (заметьте, что голова и правая нога святой Анны находятся на одной вертикальной оси, разбивающей картину на две половины). Из пейзажа исчезли все натуралистические детали. Дан только обобщенный кончает темного переднего плана и светлой, тающей в воздушной дымке, фантастической дали. В луврской картине «Святая Анна» Леонардо достигает высшей степени той типизации, той идеальной вневременности, к которой его стиль стремился, начиная с ангела на Верроккьевом «Крещении». Вместе с тем стиль Леонардо начинает застывать в идеализированной ситуации, типах и приемах (например, сфумато, съедающее колорит). Он открыл в лице «душевное состояние», «оживил» лицо, одухотворил его (знаменитая леонардовская улыбка), но одновременно в чем-то и упростил задачи для многочисленных учеников и последователей, которым грозили односторонность, штамп, норма и нечто статическое (в отличие от непрерывного психологического «потока» Рембрандта).
Если луврская картина «Святая Анна», законченная учениками Леонардо, позволяет судить только об общем композиционном замысле мастера, то непосредственное воздействие самой живописи Леонардо мы получим от второй его флорентийской работы, от знаменитого портрета «Мона Лиза», тоже хранящегося в Лувре. Картина имеет славу высшего создания европейской портретной живописи, быть может, самого совершенного художественного создания вообще. О «Моне Лизе» писано бесчисленное количество исследований и романов, ее похищали и вновь находили, от любви к ней сходили с ума, ей поклонялись и ее ненавидели. Поэтому всякая попытка подойти к этой картине без предубеждения заранее обречена на неудачу. Внешняя история портрета такова. Она изображает молодую флорентийку Мону Лизу, жену видного флорентийского гражданина Франческо Джокондо (откуда ее прозвище — Джоконда). В 1503 году, когда портрет был закончен, Моне Лизе было двадцать четыре года. По словам Вазари, Леонардо писал портрет в течение четырех лет и устраивал таким образом, чтобы во время работы всегда присутствовал кто-нибудь, кто пел, играл или шутил, чтобы Мона Лиза не теряла веселого выражения лица и не начала скучать. Согласно другим источникам, Леонардо настолько сжился с портретом, что не отдал его заказчикам, а увез с собой в Милан и позднее подарил французскому королю.
В лице Моны Лизы заметны следы моды кватроченто: у нее выбриты брови и волосы на верхушке лба, что, быть может, невольно усиливает странную загадочность в выражении ее лица. Но своей одеждой с небольшим вырезом на груди и с рукавами в свободных складках, точно так же как прямой позой, легким поворотом тела и мягким жестом рук Мона Лиза всецело принадлежит эпохе классического стиля. Если мы спросим себя, в чем заключается великая притягательная сила «Моны Лизы», ее действительно ни с чем не сравнимое гипнотическое воздействие, то ответ может быть только один — в ее одухотворенности. В улыбку «Джоконды» вкладывали самые хитроумные и самые противоположные интерпретации. В ней хотели читать гордость и нежность, чувственность и кокетство, жестокость и скромность. Ошибка заключалась, во-первых, в том, что искали во что бы то ни стало индивидуальных, субъективных душевных свойств в образе Моны Лизы, тогда как несомненно, что Леонардо добивался именно типической одухотворенности. Во-вторых, — и это, пожалуй, еще важнее — одухотворенности Моны Лизы пытались приписать эмоциональное содержание, между тем как на самом деле она имеет интеллектуальные корни. Чудо Моны Лизы заключается именно в том, что она мыслит; что, находясь перед пожелтевшей, потрескавшейся доской, мы непреоборимо ощущаем присутствие существа, наделенного разумом, существа, с которым можно говорить и от которого можно ждать ответа. Если мы задаем себе другой вопрос — какими средствами достигнута эта одухотворенность, эта неумирающая искра сознания в образе Моны Лизы, то следует назвать два главных средства. Одно — это чудесное леонардовское сфумато. Недаром Леонардо любил говорить, что «моделировка — душа живописи». Именно сфумато создает влажный взгляд Джоконды, легкую, как ветер, ее улыбку, ни с чем не сравнимую ласкающую мягкость прикосновения рук. Второе средство — это отношение между фигурой и фоном. Фантастический, скалистый, словно увиденный сквозь морскую воду пейзаж на портрете Моны Лизы обладает какой-то другой реальностью, чем сама ее фигура. У Моны Лизы — реальность жизни, у пейзажа — реальность сна. Благодаря этому контрасту Мона Лиза кажется такой невероятно близкой и ощутимой, а пейзаж мы воспринимаем как излучение ее собственной мечты.
Мы остановились на эпохе второго пребывания Леонардо во Флоренции, в самом начале XVI века. Портрет «Мона Лиза» и картон «Святая Анна» составляют только малую долю его тогдашних духовных интересов. Как обычно, голова мастера полна грандиозных планов, одновременно он занят самыми разнообразными проблемами. Он сецирует трупы и изучает геометрию. Ему не сидится на месте. То он осушает болота в окрестностях Флоренции, то изобретает стенобитные орудия, то завязывает связи с Чезаре Борджа и разрабатывает для него проекты крепостей. Наконец, флорентийцам удалось найти для Леонардо художественную задачу, которая, по-видимому, действительно увлекла мастера и, казалось, надолго должна была привязать его к месту работы. Флорентийская Синьория, заботясь о поддержании патриотических настроений горожан, задумала украсить стены зала Большого совета Палаццо Веккьо фресками, в которых прославлялись бы героические подвиги флорентийцев. Разумеется, Леонардо был первым, к кому обратилась Синьория с предложением написать одну из этих картин. Леонардо согласился и в октябре 1503 года приступил к работе. Темой для картины была избрана битва при Ангиари, происшедшая в 1440 году, в которой флорентийцы, несмотря на свою малочисленность, одержали блестящую победу над войсками миланского герцога. Задача чрезвычайно заинтересовала мастера; с большой тщательностью он принялся за подготовительные работы. Прежде всего подробно ознакомился со всеми обстоятельствами битвы по хроникам и другим свидетельствам и составил на этом основании докладную записку Синьории. Эта докладная записка, к сожалению, не сохранилась, но в «Трактате о живописи» есть одно место, которое имеет непосредственное отношение к тогдашним замыслам мастера и из которого видно, как Леонардо представлял себе тогда изображение битвы. Ему рисуются широкие просторы, большое количество фигур с главными и второстепенными эпизодами, клубок тел, динамика которого усиливается вспышками огня, клубами дыма и пыли и мерцанием оружия под яркими лучами солнечного света. Когда читаешь описание Леонардо, перед глазами невольно возникает бурная картина битв, как их изображали живописцы барокко — Бургиньоне или Сальватор Роза. Мысленно, в теории, Леонардо уже предвидел живописные проблемы и эффекты искусства барокко. Но на практике, как мы сейчас увидим, он оказался всецело под влиянием пластических и синтетических принципов Ренессанса. По своему обыкновению, Леонардо приготовил сначала тщательно проработанный картон для будущей композиции. Этот картон был выставлен для публичного обозрения и вызвал восторженное одобрение художников. Скульптор Бенвенуто Челлини, которому еще посчастливилось видеть этот картон в молодости, говорит о нем не иначе, как о «всемирной школе для художников». Зафиксировав в картоне свою концепцию темы, Леонардо потерял дальнейший интерес к работе. Этому охлаждению способствовало и другое обстоятельство: заказ на вторую картину цикла Синьория передала Микеланджело. Соревнование с художником молодого поколения, но уже прославленным и притом враждебно к нему настроенным, было очень неприятно Леонардо. Только упорные настояния гонфалоньера Флорентийской республики Содерини принудили Леонардо приступить к картине. К сожалению, мастер снова не устоял перед соблазном эксперимента. На этот раз его увлекла проблема живописи восковыми красками, в духе античной энкаустики. Однако опыты не удались, мастер попытался перейти на масляные краски и еще более ухудшил положение. Разочарованный неудачами, в 1506 году Леонардо просит у Синьории отпуск для поездки в Милан, с очевидным намерением больше уже не возвращаться к злосчастной картине. Во второй половине XVI века остатки живописи Леонардо были закрыты фресковой росписью Вазари.