Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Страница 38

«Тайная вечеря» Леонардо — это краеугольный камень, евангелие классического искусства. Идеальная программа Высокого Ренессанса полностью осуществлена в картине Леонардо. Глядя на нее, кажется, что иначе это священное событие и не могло бы быть рассказано, а между тем сколько поколений должно было подготовить путь для Леонардо, какая сила синтетической мысли нужна была для того, чтобы свести к единству все разрозненные достижения итальянского искусства! В композиции своей картины Леонардо очень мало отступает от традиционной иконографической схемы; и тем не менее рядом с леонардовской любая другая композиция «Тайной вечери» покажется случайной, невыразительной, недодуманной. «Тайная вечеря» Леонардо воздействует именно своей абсолютной продуманностью, согласованностью частей и целого, силой своей формальной и духовной концентрации. Взглянем прежде всего на само пространство, в которое помещена сцена «Тайной вечери». Из пышной, пестро и богато разукрашенной залы, отвечавшей вкусам кватроченто, Леонардо делает скромную комнату, своими простыми линиями и плоскостями составляющую незаметный и гармоничный фон для главного действия. Для того чтобы еще более заглушить фон и выделить фигуры, Леонардо применяет перспективный прием, до сих пор незнакомый итальянским живописцам. Как вы помните, живописцы кватроченто всегда изображали пространство комнаты полностью, часто даже в обрамлении наружных стен. Леонардо же, напротив, срезывает пространство комнаты сверху и с боков, изображая, таким образом, только заднюю ее часть. Благодаря этому приему фигуры всецело господствуют над фоном, не создавая в то же время впечатления тесноты. Но в целях концентрации Леонардо идет еще дальше. Взгляните на размеры стола, сопоставьте их с количеством фигур, и вы убедитесь, что стол несоразмерно мал, что все апостолы не смогли бы за ним усесться. Таков закон классического искусства — во имя высшей правды реальная действительность должна быть принесена в жертву.

Вглядываемся дальше. Христос занимает геометрически точное, центральное положение в картине. Мало того, его глаза находятся на уровне горизонта, и таким образом все перспективные линии сходятся к его голове. Для того чтобы еще более выделить господствующее положение Христа, Леонардо помещает его темный силуэт на светлом фоне окна и отделяет его от других, тесно сомкнутых, фигур цезурами свободного пространства. Христос абсолютно спокоен, кругом него — бурное смятение мыслей, чувств и движений.

В самой трактовке темы Леонардо на первый взгляд как будто вполне примыкает к сложившимся в Италии традициям. Подобно Джотто, фра Анджелико, Андреа дель Кастаньо и Гирландайо, Леонардо также избирает самый драматический момент рассказа, когда Христос произносит роковые слова: «Один из вас предаст меня». Но достаточно сравнить картину Леонардо с любой «Тайной вечерей^» эпохи кватроченто, чтобы убедиться, как глубоко принципиальное расхождение Леонардо с его предшественниками. Кватрочентисты изображали самый момент произнесения слов и одновременно — отражение этих слов на лицах апостолов. То есть и причину и следствие вместе. Леонардо же изображает момент, когда роковые слова уже произнесены. Христос молчит, но его молчание полно высшего драматического напряжения. Иначе говоря, концепция Леонардо симультанна. Он не смешивает причину со следствием. Причину мы знаем, но видим — только следствие. И это придает картине Леонардо такую неслыханную психическую концентрацию.

Есть еще два пункта, в которых Леонардо незаметно отступает от традиций. Прежде Иоанн изображался возлежащим на груди Христа. Чтобы изолировать фигуру Христа, Леонардо присоединяет Иоанна к группе апостолов. Прежде Иуда одиноко сидел на противоположной стороне стола, и этим наивным приемом уничтожался весь драматизм положения: предатель был виден сразу и зрителю и всем апостолам. Леонардо сажает Иуду среди других апостолов, как бы соблюдая его инкогнито, — и только сторонний зритель способен угадать злодея, потому что лицо Иуды — единственное, находящее в тени, особенно в соседстве со светлой головой апостола Петра. Леонардо распределяет колористические акценты композиции, стремясь придерживаться того принципа «полярной симметрии^», который выработали еще, как мы знаем, живописцы позднего кватроченто. В основу колористической композиции «Тайной вечери^» положен контраст красного и синего, теплого и холодного, светлого и темного. Так, Христос одет в светлую, красную одежду и темно-синий плащ. По краям же композиции дано обратное сочетание: темно-синему Варфоломею слева противопоставлен светло-красный Симон справа. Тот же принцип проведен и в групповом сочетании фигур. Апостолы симметрично распределены на четыре группы по три человека в каждой. Эта симметрия как будто еще подчеркнута тем, что обе внутренние группы между собой сближаются, а обе внешние — расходятся. Кроме того, в левой половине композиции линия голов падает (достигая низшей точки в голове Иуды), на правой половине, напротив, эта линия поднимается (до высшей точки — в голове апостола Филиппа). С изумительным мастерством Леонардо подчеркивает этот контраст игрою рук. Обратите внимание, как движение апостолов перебрасывается от одного к другому по непрерывной цепи рук, причем в правой части картины эта цепь вытягивается перед фигурами (от Симона к Филиппу, к поднятому пальцу Фомы), тогда как в левой части — позади фигур.

Этот анализ мог бы быть до бесконечности продолжен. В характеристике каждой группы, в каждом сопоставлении смежных фигур Леонардо обнаруживает огромный дар драматического синтеза и композиционной логики. Но вместе с тем нужно признать, что глубокое наслаждение, даваемое созерцанием «Тайной вечери^», имеет исключительно интеллектуальный характер. В глубине души зритель остается чуждым и холодным к этому миру идеальных существ и абсолютной гармонии. «Тайная вечеря^» Леонардо посвящена человеку, человеческим характерам и переживаниям. Но не любовь к человеку, а страстный интерес к законам органической натуры направляет творчество Леонардо. В период работы над «Тайной вечерей^» Леонардо увлекается физиономикой. Существует большое количество рисунков мастера, относящихся к этой эпохе, в которых Леонардо штудирует физическую и психическую структуру человеческой головы и лица. Один из миланских последователей и биографов Леонардо, Ломаццо, рассказывает, что мастера чрезвычайно занимала проблема смеха. Однажды он встретил на улице двух крестьян, заинтересовавших его своими физиономиями, зазвал их к себе, накормил и напоил и во время трапезы рассказывал им такие забавные вещи, что они стали хохотать во все горло, а мастер незаметно зарисовал их мимику и жесты[11]. В таком подходе к натуре заложены уже зародыши карикатуры; а карикатура всегда сопровождала развитие искусства в те периоды, когда художественное творчество основывалось главным образом на интеллектуальных предпосылках. И действительно, среди рисунков Леонардо, возникших в девяностых годах, большое место занимают такие, которые должны быть причислены к области карикатуры. Таков, например, рисунок Виндзорского собрания с пятью мужскими головами. Сущность карикатуры заключается в подчеркивании или преувеличении физических и психических недостатков человеческой головы, тела, ситуации; причем, однако, это преувеличение должно иметь не эмоциональное, а интеллектуальное оправдание (иначе мы станем говорить не о карикатуре, а о стилизации). Карикатура апеллирует не к наглядным представлениям зрителя, а к его знаниям, к его разуму. Так, темой данной карикатуры Леонардо являются аномалии рта, то раскрытого, то беззубого, то с выпяченной нижней губой.

Параллельно с работой над «Мадонной в скалах» и «Тайной вечерей» Леонардо был занят в Милане и еще одним крупным заказом. Герцог Лодовико поручил ему отлить из бронзы статую Франческо Сфорца, основателя миланской династии тиранов. Как большинству работ Леонардо, так и этой статуе Сфорца не суждено было осуществиться. Леонардо то с рвением брался за разработку проекта, то снова его бросал, так что у герцога являлась даже мысль передать заказ какому-нибудь другому художнику. Наконец, после более чем десятилетней подготовительной работы модель была готова и выставлена для публичного осмотра. Но к этому времени политическое положение Лодовико настолько пошатнулось, что он уже не мог решиться на большие затраты по отливке статуи в бронзе. А затем наступила катастрофа. Вовлеченный в войну с Францией, Лодовико должен был бежать из Милана; французские войска вступили в город, и модель статуи Сфорца сделалась жертвой французских стрелков, избравших ее мишенью. Таким образом, от всех грандиозных планов уцелели, собственно, только подготовительные наброски к статуе. Но мы их рассмотрим позднее, так как к проблеме конной статуи Леонардо пришлось вернуться еще раз, во время его вторичного пребывания в Милане, когда ему была поручена статуя маршала Тривульцио.