Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Страница 28

Разрушение римской купольной росписи Мелоццо является одной из наиболее невосполнимых утрат истории искусства. У нас есть только одно утешение. Если мы и бессильны полностью восстановить в нашем воображении живописный замысел Мелоццо в куполе Санти Апостоли, то все же мы в состоянии составить наглядное представление о смелости декоративной концепции Мелоццо на основе другой его купольной фрески, которую несколькими годами раньше Мелоццо исполнил в Лорето, в так называемой капелле дель Тезоро (то есть ризнице). Основная идея та же, в известном смысле, пожалуй, даже еще смелее, но выполнена более консервативными, более соответствующими духу классического стиля средствами. Большая по сравнению с куполом Санти Апостоли смелость, почти дерзость живописного замысла Мелоццо в лоретском куполе заключается в том, что Мелоццо имел здесь дело с плоским в действительности потолком, но иллюзией своей живописи превратил его в сферическое купольное пространство. Мало того что Мелоццо внушил зрителю впечатление несуществующего купола, он еще пробил стены купола воображаемыми окнами, сквозь отверстия которых открывается даль голубого неба. Нижнее кольцо купола образуют фигуры восьми пророков, сидящих на карнизе и изображенных в ракурсе снизу; второе кольцо, состоящее из голов херувимов, отделяет верхнюю, светлую часть купола. Между этими двумя кольцами и пробиты восемь окон, на фоне которых витают ангелы, словно поднимающиеся к вершине купола. Ветер, проникающий в отверстия окон, раздувает их одежды. В изображении этих ангелов Мелоццо не решился на полный разрыв с традициями. Правда, у некоторых из этих ангелов он показывает подошвы ног, словно зритель видит ангелов снизу. Но в целом фигуры ангелов изображены без ракурса, распластанными во весь рост параллельно стенам купола. Как будто традиционная плоскость потолка еще магнетически притягивает их к себе, еще мешает им свободно развернуть свои движения на всем просторе купольного пространства. Позднее мы увидим, что Корреджо был первым, кто осмелился преодолеть этот веками сложившийся гипноз декоративной плоскости потолка. Но дерзновение Корреджо было бы невозможно без тех предпосылок, которые дали ему купола Мелоццо.

В обзоре умбрийской школы я стремился подчеркнуть ту важную подготовительную роль, которую умбрийские мастера сыграли для живописи чинквеченто. От Перуджино и Пинтуриккьо прямая линия ведет к Рафаэлю. Мелоццо да Форли расчищает путь для Корреджо. Последнего выдающегося умбрийского мастера — Луку Синьорелли — можно считать предшественником Микеланджело. В искусстве Луки Синьорелли менее всего проявляются локальные умбрийские корни и, напротив, очень заметна связь с флорентийской школой. Более всего сходство Лука Синьорелли обнаруживает с той группой флорентийских живописцев, которые, как Поллайоло, Боттичелли, Филиппино Липпи, стремятся к экспрессивной форме и соединяют в своем творчестве пережитки готики с предчувствиями барокко. И Луку Синьорелли лучше всего можно характеризовать как мастера экспрессивной формы; и в его живописи отзвуки средневекового мировоззрения скрещиваются с тенденциями к барочному пафосу.

Родина Луки Синьорелли — Кортона, городок, лежащий на границе между Умбрией и Тосканой. Вероятно, он родился около 1445–1450 годов. Умер Синьорелли в 1523 году, как и Перуджино, пережив расцвет классического стиля, но в нем почти не приняв участия. Первым учителем Синьорелли был Пьеро делла Франческа, но длительное пребывание во Флоренции, вероятно в кругу Поллайоло, отвлекло Синьорелли от тех проблем, которые занимали мастера из Борго Сан Сеполькро (осталась только любовь к яркому дневному свету — не вечернему или утреннему, как у Перуджино, но гораздо более резкому, контрастному, драматичному, чем у Пьеро делла Франческа). Лука Синьорелли принадлежит к наиболее сильным, к наиболее односторонним и к наименее привлекательным художникам итальянского кватроченто. Его искусство на протяжении очень долгой жизни мастера почти не испытало никаких эволюционных перемен. Раз найдя свою палитру, свои типы, свое отношение к натуре, Синьорелли больше уже от них не отступал. Его искусство редко бывает приятно, но всегда серьезно. И мимо него нельзя пройти равнодушно, не будучи то заинтересованным, то озадаченным, то оттолкнутым или привлеченным его своеобразным художественным подходом.

Искусство Синьорелли лучше всего можно понять из сравнения с Боттичелли и Поллайоло. Как для них, так и для Синьорелли основой живописных исканий является обнаженная натура, нагота в движении. Но в то время как Поллайоло старался извлечь из движений человеческого тела максимум физической энергии, Синьорелли понимает движение человеческого тела как выражение аффектов. Человеческое тело занимает его главным образом со стороны эмоциональной, взаимодействием телесного и духовного начала. В этом смысле Синьорелли как будто бы приближается к художественным намерениям Боттичелли. Важное различие, однако, в том, что Боттичелли извлекал эмоциональное воздействие из контура, из ведения линии, тогда как Синьорелли стремится вложить аффект в самое пластическую форму, в изменения ее рельефа и объема. Свет и тон для него важнее, чем линия. Живописный стиль Поллайоло и Боттичелли можно назвать плоскостным стилем, тогда как стиль Синьорелли является по преимуществу объемным, пластическим стилем.

Уже в самых ранних произведениях Луки Синьорелли отмеченные элементы его стиля обнаруживаются с полной ясностью. «Бичевание Христа» в миланской галерее Брера относится ко второй половине шестидесятых годов. Близость этой картины к проблемам, которые занимали Поллайоло в «Мучении святого Себастьяна» или «Битве обнаженных», не подлежит никакому сомнению. То же увлечение разнообразием поз и поворотов обнаженного тела, тот же интерес к размахивающим рукам, широкому шагу, напряженным мускулам. Но бесстрастная у Поллайоло демонстрация физической энергии наполняется у Синьорелли сгущенной атмосферой аффектов; мрачная злоба палачей приобретает еще большую выразительность благодаря презрительно-жеманной усмешке Пилата на высоком троне. Но и другое отмеченное нами различие с Поллайоло сразу же бросается в глаза. Несмотря на все усилия Поллайоло развернуть движения тела по трем измерениям, они все же распластываются на плоскости. У Синьорелли мы определенно чувствуем, что тела двигаются в пространстве, что они круглятся, делаются всесторонними. Теперь уже не только наружный контур, но и внутренняя форма приходит в движение. Конечно, и у Синьорелли не обходится без преувеличений. Особенно мастер любит изображать фигуры со спины, так как изгиб спинного хребта позволяет ему показать вращение тела вокруг оси и выпуклую лепку формы. Но в погоне за экспрессивностью Синьорелли слишком сильно взрыхляет поверхность спины, так же, как Поллайоло слишком преувеличивает остроту силуэта. Есть в картине «Бичевание» и еще один очень характерный для экспрессивного стиля Синьорелли прием — обилие падающих теней. Ни один живописец кватроченто не следил с таким преувеличенным вниманием, как Синьорелли, за сложной сетью рефлексов и теней, не стремился их в такой мере использовать для придания динамики пространству. Наконец, «Бичевание» может служить красноречивым примером того композиционного принципа, который я назвал «полярной симметрией» и который мы отметили у Боттичелли. В самом деле, темная фигура Пилата в смысле абсолютной симметрии как будто не имеет себе никакого противовеса и искривляет композицию. В действительности же она тончайше уравновешена в смысле полярной, тональной симметрии, так как в правой нижней части картины темному пятну Пилата противопоставлено такое же темное пятно воина с мечом, в то время как светлое пятно левого палача уравновешивается справа наверху светлым пятном стены.

На аналогичном принципе тональной симметрии по диагонали построена знаменитая картина Синьорелли «Пан», погибшая в 1945 году в Берлине. Тематическое построение картины не вполне ясно. Его пытаются истолковать ссылкой на «Буколики» Вергилия. В таком случае в женской фигуре надо видеть нимфу Сирингу, тогда как четыре фигуры вокруг Пана олицетворяют четыре фазы человеческой жизни: любовь олицетворена лежащим юношей, искусство — юношей с флейтой, дискутирующий с Паном старик олицетворяет размышление, тогда как опирающийся на палку и согнувшийся под тяжестью лет старик олицетворяет воспоминание. Не трудно видеть, что мы имеем здесь дело с тем же кругом мифологически-мистических идей, которые одно время сильно занимали Боттичелли. Это и не удивительно, так как заказ на «Пана» Синьорелли получил, по всей вероятности, от того же Лоренцо Медичи, который и Боттичелли привил интерес к полуантичным, полусхоластическим темам. Сохранилось даже указание на то, что одно время «Венера» Боттичелли и «Пан» Синьорелли висели на двух противоположных стенах в кабинете Лоренцо Медичи. Но если картины Боттичелли и Синьорелли очень близки по тематическому замыслу, то насколько же они различны по настроению и по своим формальным приемам! Нагота у Синьорелли — без жеманства, без «раздетости» Боттичелли: просто торжествующее нагое тело, чувственное, самоутверждающееся (немного слишком бронзовое, каменное). Конечно, Синьорелли не обладает ни грацией Боттичелли, ни его нежной лирикой, ни его певучей линией. Но Синьорелли искупает эти чарующие качества флорентийского соперника глубокой серьезностью своей фантазии и своим несравненным пластическим чутьем. В теле его нимфы тоже звучит своеобразная музыка, но музыка не контуров, а мягкой, пронизанной светом плоти. По своему обыкновению, Синьорелли строит композицию «Пана» на парных сочетаниях, на перекрестных диалогах. Фигуры расположены на двух ступенях, и лежащий юноша служит связующим звеном для двух парных групп. Светлой нимфе слева внизу соответствует светлый же юноша справа наверху, и накрест — два темных тела согнувшихся стариков. Сколько мудрого расчета в перебегающих от одного к другому взглядах, в дополняющих друг друга движениях; какое богатство тональных контрастов и переходов в этих обнаженных телах, освещенных лучами заходящего солнца! Синьорелли никогда больше не удавалась ни такая мягкость элегического настроения, ни такая полнота созвучий.