Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Страница 19

Венеция занимает особенное место не только в истории итальянского искусства, но и вообще Италии. Венеция живет и развивается как бы совершенно независимо от остальной Италии. У нее свой климат, свои связи с Востоком, свое особенное политическое устройство, которое не имеет аналогий нигде в Европе. У нее огромное богатство; хищническая эксплуатация колоний и высокие торговые прибыли стали главным источником капиталов. Столь раннее экономическое развитие Венеции обусловило и раннюю аристократизацию ее политического строя, патрицианский характер ее культуры. Это была олигархическая купеческая республика; власть находилась в руках немногих богатых семей (из них по наследству выделялись члены так называемого Большого совета). Папская власть не была способна оказать на Венецию никакого влияния. «Прежде всего мы — венецианцы, а потом уж христиане^» — этот ответ, который венецианцы дали папе Павлу V, в течение веков был в Венеции своего рода паролем.

Наконец, Венеция резко отделяется от остальной Италии непрерывными сношениями с Востоком. Венеция долго сохраняет восточные черты в своем облике, обычаях.

Ту же самую полную независимость проявляют венецианцы и в искусстве. То, чем увлекались художники Флоренции и Рима, оставляет венецианцев холодными. Венецианское искусство не знало такого преклонения перед античностью, какое было характерным для художников римско-флорентийского круга. Венецианские живописцы не проявили никакого интереса к фресковой Технике, в которой созданы были величайшие произведения римско-флорентийской живописи дойная от Джотто и кончая Микеланджело. Венецианские живописцы не изучали с такой ревностью ни анатомии, ни перспективы, ни пропорций. У них нет тяги к теоретической мысли. У венецианских художников все свое — свои темы, свои типы, свои живописные приемы. Не удивительно, что в Венеции искусство развивалось совсем другими этапами, чем в остальной Италии. В Венеции не было по-настоящему ни готики, ни Ренессанса, ни барокко. Была только венецианская живопись, которая брала от Востока и Запада, от Севера и Юга, от прошлого и настоящего то, что было ей нужно для создания особого венецианского стиля.

В чем же состоит принципиальное отличие венецианской живописи от живописи остальной Италии? Венецианцы — прежде всего колористы. Выросло ли это тончайшее чутье колорита под влиянием Византии и ислама или, может быть, его нужно связать с климатом Венеции, с влажностью каналов, создающей прозрачный красочный туман, который обволакивает все предметы? Важно, что главное воздействие венецианской живописи покоится на колорите. Но одного понятия колорита недостаточно для определения сущности венецианской живописи. Колористами были также мастера североевропейской живописи — голландцы и фламандцы. Но их колорит преследует совершенно другие цели. Колорит венецианцев, если так можно сказать, «осязательный^» колорит. Их живопись посвящена телесным, вещественным явлениям мира. Блеск золотых кудрей и тяжесть бархата и парчи венецианские живописцы ценили выше всего на свете. Эта пластичность венецианской живописи сближает ее с остальной Италией. Коренная разница заключается, однако, в том, что телесности, пластичности венецианцы достигают не линией и моделировкой, а отношением красок. Известен рассказ о том, как венецианский живописец Джорджоне поспорил с одним скульптором о первенстве между скульптурой и живописью. Скульптор отстаивал первенство пластики: статуя может быть показана со всех четырех сторон, тогда как картину можно рассматривать только с одной точки зрения. Джорджоне же настаивал на преимуществе живописи: статуя бесцветна или однотонна, а картина дает все богатство красочных оттенков природы. В доказательство же того, что и живопись способна создавать впечатление круглых, всесторонних предметов, Джорджоне будто написал картину, в которой изобразил обнаженную фигуру женщины; ее тело отражалось с одной стороны в ручье, с другой стороны — в доспехах, с третьей — в зеркале. Этот рассказ чрезвычайно красноречиво вскрывает живописные идеалы венецианцев. Венецианская живопись есть прежде всего зеркало действительности. Ощутимость вещей, материальность их оболочки, их поверхности, — вот одна из характернейших черт венецианской живописи.

Венецианская живопись кватроченто чрезвычайно запаздывает в своем развитии. Главным задерживающим моментом были византийские традиции, прочно утвердившиеся в венецианском искусстве. Несмотря на то, что в начале XV века Венецию посетил и в ней долгое время работал целый ряд выдающихся мастеров из разных концов Италии — напомню, что в Венеции один за другим работали Джентиле да Фабриано, Пизанелло, Андреа дель Кастаньо, — венецианская живопись почти до середины XV века оставалась верной своим средневековым традициям, смешанным из приемов живописи треченто и византийской мозаики. Знаменитые мозаики собора святого Марка были высшим идеалом для венецианских живописцев, в то время как во Флоренции создавались фрески капеллы Бранкаччи и бронзовые врата баптистерия. Сошлюсь на «Венчание богоматери» самого популярного в те годы венецианского живописца Якобелло дель Фьоре. Совершенно плоскостной характер этой алтарной картины, ее золотой фон, орнаментальное распределение фигур и произвольность пропорций — все указывает на чисто византийские основы творчества Якобелло дель Фьоре. Особенно обращаю ваше внимание на своеобразную пространственную концепцию венецианского мастера. Пышное сооружение трона, на котором происходит «Венчание^», изображено таким образом, как будто оно находится перед плоскостью картины, как будто пространство иконы нужно читать не спереди назад, а сзади наперед. Этот чисто византийский прием обратной перспективы чрезвычайно прочно утвердился в дальнейшем развитии венецианской живописи; и даже в ту пору, когда венецианские живописцы полностью усвоили себе приемы центральной перспективы, пережиток этой византийской схемы сохранился в виде барьера или приступочки, которая выходит из картины прямо в реальное пространство зрителя.