Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1 - Страница 83

Дар интимного рассказа, свойственный Филиппо Липпи, больше подходил к небольшим размерам станковой картины или пределлы. Только в самом конце жизни Филиппо Липпи решается испробовать свои силы в монументальных фресковых циклах. Роспись соборного хора в Прато состоит из традиционных фигур евангелистов в куполе и легенд святого Стефана и Иоанна Крестителя по стенам. Как пример напомню наиболее популярную фреску с изображением «Пира Ирода». Филиппо Липпи удалось здесь создать новый фресковый стиль, который господствует во флорентийской живописи всей второй половины кватроченто. В основе этого стиля лежит сочетание приемов Мазаччо с позднеготическими традициями. У Мазаччо Липпи заимствует просторность и монументальность архитектурных фонов, обобщенную композицию фигурных масс и определенный угол падения света. Средневековые традиции проявляются в отсутствии драматического центра и в сукцессивном методе рассказа: Саломея повторяется в картине три раза — в центре картины она танцует, слева она отправляется с подносом за головой Крестителя, справа подносит голову Иродиаде. С этим согласуется типичный для Филиппо Липпи бытовой тон обстановки — в сервировке стола, в украшенном цветами гербе, в сосудах над камином. Но во фреске Филиппо Липпи есть еще одна черта, которую нельзя было наблюдать до сих пор ни у самого Филиппо Липпи, всегда скорее нескладного и угловатого, ни у его современников, — стремление к хрупкой, немного изломанной, немного болезненной грации (особенно сильно она выражена в фигуре танцующей Саломеи с ее изысканно и ненатурально поднятой ногой и развевающимися лентами одежды; но также и в других фигурах — в их полудетских, наивных лицах, в их жеманных жестах). Перед нами совершенно несомненный факт архаизации, сознательного возрождения примитивных идеалов. Эту же стилизованную грацию, которая так резко отличается от могучего, полновесного стиля Мазаччо, Филиппо Липпи и передает как наследие живописцам второй половины кватроченто.

Быть может, еще более, чем Филиппо Липпи, заслуживает названия «рассказчика» его младший современник, Франческо Пезеллино. Выяснению художественного облика Франческо Пезеллино посвящена значительная литература, и только теперь личность мастера начинает принимать более или менее твердые очертания. Франческо Пезеллино умер еще молодым, в 1457 году, не успев полностью развить свой талант. Сильное влияние на него оказал Филиппо Липпи.

Франческо Пезеллино специализировался на пределлах и маленьких картинках, кроме того, большой славой пользовались расписанные им кассони — свадебные лари, которые Пезеллино украшал своеобразными мифологическими и аллегорическими композициями. О том, что живопись Пезеллино стояла вполне на уровне своего времени, что ему были знакомы изыскания последователей Мазаччо в области пространства и света, свидетельствует его маленькая картинка «Смерть святого Николая» из галереи в Перудже.[55] Проблема двух источников света — одного откуда-то сверху и слева и другого через круглое окошко — разрешена Пезеллино хотя и не совсем правильно, но, во всяком случае, чрезвычайно смело (особенную наблюдательность Пезеллино обнаруживает в падающей от стены тени — со светлым пятном от круглого окошка). Однако совершенно очевидно, что для Пезеллино световая проблема не играет главной роли, как, например, для Доменико Венециано, что она — только дополнительный эффект и что центр тяжести его живописи лежит на рассказе. Изобразить калеку среди собравшихся вокруг умирающего, показать, как монах у изголовья святого Николая вытирает слезы рукавом, — вот в какую сторону устремлено главное внимание Пезеллино.

И действительно, рассказывает он удивительно. Взглянем хотя бы на крошечную картинку Ватиканской галереи — «Легенда о святом Николае». Здесь соединены три эпизода. Слева — чудо новорожденного Николая, который встал на ноги в своей первой ванне; в середине — отрок Николай, слушающий проповедь епископа; и направо — знакомый уже нам эпизод легенды, как святой Николай бросает в окно три золотых шара трем дочерям бедного рыцаря. Но в чем именно очарование рассказа Пезеллино? Я бы определил его как романтику наивности. Самому обыденному событию, самой тривиальной обстановке Пезеллино умеет придать характер романтической сказки, и именно тем, что он стремится воспринять событие с наивным простодушием детских глаз и детской души. Как святой Николай поднимается на цыпочки, как через дверь видны все три девушки, лежащие на одной кровати, как на жердочке сушится чья-то одежда — во всем этом есть та особая изобретательность, та сказочная банальность, которая свойственна детям и примитивам. Таким образом, и у Пезеллино, в несколько ином оттенке, мы находим ту же черту архаизации, которую отметили у Филиппо Липпи. Причем эта архаизация проявляется у Пезеллино не только в тематическом подходе, но отражается и на его формальной концепции. Примером могут служить три части маленькой пределлы из галереи Дориа в Риме и музее в Вустере, иллюстрирующие «Жизнь святого Сильвестра». Одна из них с наивной сердечностью повествует о том, как святой Сильвестр воскресил двух языческих магов после того, как запечатал челюсть дракона, их убившего. При несомненном стилистическом сходстве с живописью фра Анджелико и Филиппо Липпи резко бросается в глаза специфическая особенность Пезеллино: трактовка пластической формы резкими гранями света и тени (в одежде и особенно в архитектуре и складках заднего плана). Такой прием гранения формы, сильно отличающийся от мягкой моделировки Мазаччо, представляет собой несомненный шаг к архаике.

Наибольшего же полета фантазии повествовательный стиль Пезеллино достигает в росписи многочисленных кассони. В этих композициях Пезеллино, изображающих всевозможные «Триумфы», нет обычно никакого действия, никаких событий. Мимо зрителя тянутся бесконечные процессии разукрашенных колесниц и пышно одетых фигур, каждая из которых заключает в себе какой-нибудь аллегорический намек. В более ранних кассони, как, например, в «Триумфе любви, целомудрия и смерти», иллюстрирующем текст Петрарки, Пезеллино стремится к компактности группировок и к обозримости композиции. Позднее его повествовательный стиль становится все перегруженнее, подробнее и пестрее. В самом знаменитом произведении Пезеллино этого жанра — в «Триумфе Давида» композиция так запутана, так нарочито пестра, что глаз с трудом улавливает главную нить рассказа.

В росписях кассони живопись Пезеллино все дальше уходит от демократически-суровых идеалов начала века и приобретает характер придворного искусства, живущего реминисценциями средневекового рыцарства и настроениями поэзии миннезингеров. Не трудно увидеть аналогию в современной Пезеллино новой окраске политической жизни. По сравнению с осторожной, закулисной политикой Козимо Медичи, Пьеро Медичи и позже Лоренцо Великолепный явно склоняются к публичным и персональным методам правления. Эти новые тенденции флорентийской культуры, ведущие в искусстве к декоративности и к символике, настолько противоречат чисто познавательным идеалам первого поколения художников кватроченто, что здесь приходится говорить о возникновении нового направления в искусстве раннего Возрождения.

Таланты Филиппо Липпи и Пезеллино как рассказчиков бледнеют перед повествовательным мастерством третьего представителя этой группы — Беноццо Гоццоли. Как никто другой, Беноццо Гоццоли сумел угадать вкусы своего времени; но и в последующие века слава мастера не померкла. Эта популярность Беноццо Гоццоли отнюдь не объясняется, однако, чисто художественными достоинствами его живописи. Беноццо Гоццоли был, несомненно, посредственным живописцем. Но он умел так подробно, так занимательно, так наглядно рассказывать, как никто из художников кватроченто. Беноццо Гоццоли родился около 1420 года, был сначала помощником Гиберти при отливке «Райских дверей», а позднее помогал фра Анджелико. Если Филиппо Липпи и Пезеллино специализировались в своем повествовательном жанре на иконах, пределлах и узких стенках кассони, то широкий размах Беноццо Гоццоли требовал больших стен и монументального фрескового стиля.