Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1 - Страница 47

Вместе со своим отцом Антонио и несколькими другими скульпторами старшего поколения Нанни ди Банко принимает участие в украшении одного из боковых порталов Флорентийского собора, так называемой Порта делла Мандорла. Если молодому Нанни и пришлось согласовать свою декоративную фантазию с общей готической схемой портала, намеченной его старшим коллегой Джованни д’Амброджо, то тем решительнее он обнаруживает свое тяготение к античным формам в разработке отдельных декоративных мотивов. Особенно тонкое чутье классических форм и пропорций Нанни ди Банко проявляет в маленьких фигурках, оживляющих орнаментальное обрамление портала.

Дальнейшие шаги Нанни ди Банко на пути Ренессанса можно наблюдать в группе «Четырех святых» (так называемые Quattro Coronati), украшающей нишу в Ор Сан Микеле. Здесь Нанни ди Банко не только наделяет святых головами римских риторов, но стремится воспроизвести весь торжественно-неподвижный тон римской портретной группы. Нанни ди Банко принадлежит заслуга создания первой многофигурной группы европейского искусства, задуманной как некое законченное пластическое целое. Перед этой группой нам становится вполне ясным, почему у скульпторов раннего кватроченто пробудился такой жадный интерес к классике, чего они прежде всего искали в античном искусстве и в чем заключается принципиальное отличие между античной скульпторой и скульптурой кватроченто. Телесность, объемность статуи и прочность ее статики — вот чем в первую очередь античная скульптура завоевала внимание флорентийских новаторов, так как эти качества как нельзя более отвечали их собственному художественному мировосприятию. Обратите внимание, как округлы, как телесны статуи Нанни ди Банко по сравнению хотя бы со скульптурами Джованни Пизано и как во всех четырех фигурах почти без изменения повторяется один и тот же мотив неподвижного, прочного стояния. Пожалуй, во всей итальянской скульптуре треченто мы не найдем ни одной статуи, которая бы действительно стояла так же твердо, решительно попирая ногами постамент. Остановить непрерывное движение готики — вот чего добивалось поколение флорентийских новаторов на рубеже кватроченто. Не удивительно, что за помощью они прежде всего обратились к античному искусству. Но античная пластическая концепция не могла полностью удовлетворить скульпторов кватроченто, ибо ей не хватало очень важной предпосылки стиля Ренессанс — представления пространства. Античная скульптура в основе своей была самоизображением, ощущением своего собственного тела, своего рода танцем и мимикой (недаром античная мысль определяла искусство, как mimesis). Античная скульптура давала только тело, скульптура же кватроченто стремится к оформлению тела в пространстве. Эту разницу легко почувствовать на группе Наннн ди Банко, на том, как она поставлена в нишу. В античных фронтонных группах глубина фронтонного пространства была совершенно не использована: все фигуры размещались у передней плоскости фронтона. Нанни ди Банко, напротив, заполняет своими фигурами всю глубину ниши. В античном искусстве архитектура давала статуям только абстрактный фон, в искусстве Ренессанса — реальную пространственную арену действия. Благодаря этому глубокому внутреннему разногласию культ античных традиций рано или поздно должен был принести художникам кватроченто серьезное разочарование; гению Донателло пришлось, как мы увидим, испытать это разочарование с болезненной остротой.

В творчестве Нанни ди Банко, как художника менее глубокого и менее темпераментного, эта размолвка с классическими идеалами прошла далеко не так резко; но все же и у него разочарование классикой несомненно. Пределом классических увлечений Нанни ди Банко следует считать сидящую статую евангелиста Луки для фасада Флорентийского собора. Заказ на статую святого Луки Нанни ди Банко получил в 1408 году, одновременно с Донателло и представителем старшего поколения, Никколо Ламберти, которым поручены были статуи святого Иоанна и Марка. По договору статую четвертого евангелиста должен был изготовить тот из художников, который всего лучше справится со своей задачей. Однако это условие не было выполнено, и в 1410 году заказ на статую Матфея получил второстепенный ученик Донателло Бернардо Чуффаньи. В 1415 году все четыре колосса были готовы.

Историческое значение этого цикла статуй, пожалуй, не менее важно, чем конкурсных рельефов для дверей баптистерия. Перед скульпторами встала здесь пластическая задача, забытая в течение всего средневековья. Готическая пластика знала только стоящую фигуру. Но это стояние отнюдь не обозначало покоя — до кончиков пальцев, до мельчайшего изгиба складок готическая статуя была пронизана непрерывным движением и устремлением кверху. Мотив же сидящей статуи означает остановку, неподвижность, бремя земного притяжения. Поэтому-то проблема сидящей статуи была так чужда и трудна для готических скульпторов. Статуи сивилл Джованни Пизано, например, производят такое впечатление, как будто они не сидят, а согнулись, скорчились в стоячей позе. Напротив, пластической концепции Ренессанса мотив сидящей статуи должен был быть очень близким, так как позволял развернуть максимальное богатство пластических контрастов на основе полного статического равновесия. Цикл сидящих статуй евангелистов и был первым опытом в этом направлении. Приведем три лучших статуи этого цикла, наглядно демонстрирующих развитие пластической проблемы. Очевидно, — начальное звено этой цепи — статуя святого Марка, которую Никколо Ламберти выдержал еще в традициях треченто. Мотив сидения не удался художнику. Благодаря равномерному прихотливому узору готических складок контраст между нижней и верхней частью тела остался неподчеркнутым: фигура евангелиста кажется не опирающейся всей тяжестью вниз, а, наоборот, поднимающейся с сиденья. Святой Иоанн Донателло дает наиболее совершенное воплощение проблемы. Величавый образ, мощные формы которого послужили источником вдохновения для Микеланджело во время работы над статуей Моисея. Зритель почти физически ощущает массивность тела евангелиста, прочность его позы, тяжелое бремя его больших рук. Статуя Нанни ди Банко занимает в этом цикле как бы среднее положение. Она спокойней, телесней и монументальней, чем статуя Никколо Ламберти, но все же ей не хватает идеального равновесия статуи Донателло. В мимике святого Луки — с опущенными веками и словно насмешливо-презрительным взглядом, в жесте подбоченившейся руки, в движении откинутого назад плеча — есть несомненный элемент беспокойства и напряжения. Сквозь классическую внешность опять начинает проступать дух готики. Очевидно, Нанни ди Банко не нашел в античном пластическом каноне полного удовлетворения, и врожденные ему готические традиции начинают брать верх над классической модой. Нанни ди Банко отходит от Донателло, в те годы крайнего приверженца классических идеалов, и сближается с более консервативным Гиберти. Две следующие работы Нанни ди Банко — статуи святого Филиппа и святого Элигия в нишах Ор Сан Микеле — обнаруживают явные признаки этой реакции. Изгиб тела Элигия, мягкая бахрома и скомканные складки плаща Филиппа, особенно же чуть жеманный жест его правой руки — красноречиво говорят о возвращении Нанни ди Банко к готической концепции.

Но, несомненно, самой готической является последняя работа Нанни ди Банко, так называемая Мадонна делла Чинтола, рельеф, украшающий остроконечный фронтон Порта делла Мандорла. Рельеф изображает мадонну в овале (так называемой мандорле), окруженную ангелами, когда она передает свой пояс апостолу Фоме. Из всех выдающихся скульпторов раннего кватроченто Нанни ди Банко обнаруживает наименьший интерес к проблеме рельефа. Но и на его немногочисленных рельефах можно проследить тот же процесс готической реакции. К периоду наибольшего увлечения Нанни ди Банко классическими формами относится рельеф под нишей «Четырех святых». Рельеф изображает святых, занятых своими любимыми ремеслами, причем под видом двух скульпторов, одного, высекающего статуэтку Амура, и другого, обмеривающего капитель, мастер дал, как полагают, собственный портрет и портрет своего отца. В приемах рельефа Нанни ди Банко решительно отступает от традиционной концепции рельефа в эпоху треченто и стремится возможно ближе подойти к античной схеме — к типу рельефа-ящика, в котором и фигуры и предметы поставлены в чистом профиле и выпукло моделированы. Нанни ди Банко не забывает воспроизвести даже такой специфический признак античного рельефа, как «исокефалию» (то есть расположение всех голов на одном уровне). Совершенно иная пластическая концепция лежит в основе рельефа, украшающего фронтон Порта делла Мандорла. И формат рельефа, и заполнение фигурами всей плоскости рельефа, и беспокойный узор развевающихся одежд — все находится в самом резком противоречии с классическим каноном рельефа и говорит о возвращении Нанни ди Банко к готическим традициям. Но мало того что Нанни ди Банко порывает с гипнозом классических форм; опираясь на готические традиции, он пытается создать совершенно новый, незнакомый античному искусству вид рельефа. В самом деле, где происходит действие рельефа? В глубоком пространстве, в воздухе, в небесных сферах, только нижними фигурами соприкасаясь с земной почвой. Другими словами, фон рельефа обозначает уже не плоскость, не реальную непроницаемую границу, а иллюзию бесконечной глубины. Таким образом, Нанни ди Банко, правда еще очень робко, намечает принципы так называемого живописного рельефа, того вида рельефа, который так увлекал и волновал его сверстников — Гиберти и Донателло.