Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1 - Страница 25

До сих пор деятельность Симоне Мартини протекала больше в области алтарной иконы. Теперь он все чаще пробует свои силы в повествовательном стиле фресковых циклов. Переходом к этому повествовательному фресковому стилю служит алтарная икона, посвященная святому Августину и написанная для сьенской церкви Сайт Агостино. В центре иконы изображен святой, на боковых створках — четыре сцены из его легенды. Самый выбор мелкого формата для повествовательных сцен указывает на преемственную связь с Дуччо и его серией маленьких картин на оборотной стороне «Маэста». С таким же, как и Дуччо, увлечением Симоне Мартини развертывает архитектурную обстановку для своих сцен, полную неожиданных просветов и интимных закоулков. Но в одном отношении Симоне Мартини превосходит всех своих предшественников, намечая одну из важнейших проблем живописи Ренессанса. Четыре боковые сцены задуманы в пространственном единстве с центральной картиной: перспектива боковых сцен показана таким образом, что зритель, стоя перед центральной картиной, видит архитектуру створок в соответствующем сокращении слева и справа. Эта попытка оптического объединения пространства, в зародыше заключающая в себе идею центральной перспективы, как мы увидим впоследствии, составляет постоянную заботу живописцев сьенской школы. Что касается самих приемов повествования у Симоне Мартини, то, далеко уступая Джотто в силе драматической концентрации, он очаровывает трогательной интимностью настроения и неожиданной остротой реалистически схваченных деталей. Как пример напомню эпизод из легенды «Чудесного воскрешения ребенка, выпавшего из колыбели», который изображает воскресшего младенца, несущего в церковь благодарственную свечку.

Дальнейшее развитие отмеченных нами свойств мы находим в самом крупном фресковом цикле Симоне Мартини, посвященном легенде святого Мартина и исполненном им для нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Фрески, написанные на двух стенах небольшой готической капеллы, перспективно согласованы и объединены по тому же принципу, как и в алтарной иконе святого Августина, причем завершающая цикл фреска, помещенная высоко на третьей стене, задумана как центральная композиция. Цикл начинается с левой стены. Сначала мы видим святого Мартина в виде богатого горожанина, жертвующего свой плащ нищему; далее — сон святого, в котором ему снится Христос, показывающий ангелам разрезанный плащ Мартина. В третьей сцене Симоне Мартини изображает посвящение святого Мартина в рыцари. Император Юлиан опоясывает святого мечом, слуга надевает ему шпоры; двое других слуг императора символизируют два главных занятия рыцаря — войну и охоту, в то время как музыканты и певцы сопровождают торжество посвящения своим концертом. Обряд посвящения Симоне Мартини описывает с полной верностью обычаю своего времени. В этом сказывается несомненное влияние северной готики. Обратите внимание особенно на музыкантов: с какой тщательностью художник фиксирует все подробности их модных костюмов, с каким вниманием присматривается к их профессиональным жестам. Именно в этом стремлении создать реальную атмосферу события и сказывается главная реакция сьенской школы против отвлеченной, безвременной концепции Джотто. В следующей фреске Симоне Мартини рассказывает о том, как святой Мартин оставляет армию императора и, вооруженный крестом, выступает один против врага. К отмеченным нами реалистическим, жанровым приемам здесь присоединяется чрезвычайно смелое композиционное нововведение. Если в трактовке отдельных пейзажных элементов Симоне Мартини не выходит за пределы схемы, выработанной Дуччо и Джотто, то в овладении общим пространством пейзажа ему удается очень важное завоевание. Сьенский мастер не довольствуется джоттовским размещением фигур параллельно передней плоскости картины, но ставит фигуры в пространстве, одну за другой, допуская смелые пересечения. Еще смелей пространственная концепция в правой части фрески, где головы воинов и силуэты палаток выглядывают из-за гребня скалы. Таким образом начинается столь характерная для дальнейшего развития итальянской живописи тенденция к пробитию плоскости изображения иллюзией глубокого пространства.

Постепенно Симоне Мартини вживается в требования нового монументального стиля. Пространство становится все глубже, архитектура все массивней, число фигур уменьшается, а масштаб их возрастает. Следующая фреска рассказывает о том, как император Валентиниан преклонился перед святым Мартином. Император запретил святому доступ во дворец и запер перед ним все двери. Но ангел проводит святого Мартина сквозь стены в тронную залу. Разгневанный император хочет выгнать святого, но его трон внезапно объят пламенем и в порыве раскаяния император бросается на колени перед святым. В этой фреске особенно заметно отступление Симоне Мартини от традиций джоттовского эпического стиля: фигура императора с его быстрым импульсивным движением, столь отличным от медлительного темпа Джотто, проникнута чисто северным готическим духом. Но охотнее Симоне Мартини избегает подобных драматически заостренных положений. Если Джотто любил действия, события, физические конфликты, то Симоне Мартини, как настоящий сьенец, предпочитает показывать пассивные душевные состояния. Ни один живописец итальянского треченто не может сравниться с Симоне Мартини в проникновенном изображении пассивных эмоций. Только в живописи Северной Европы можно найти образы, подобные спящему святому Амвросию, согласно легенде заснувшему в Милане и одновременно совершившему обряд погребения святого Мартина в Туре. Полная отрешенность святого Амвросия от всего земного действует тем выразительнее по контрасту с реалистическим прикосновением молодого диакона. Еще сильнее сравнение с северной, особенно нидерландской живописью напрашивается перед последней фреской цикла, изображающей «Отпевание святого Мартина». Симоне Мартини не подчеркивает трагического события жестами отчаяния, как, например, Джотто в капелле Барди, но именно правдивой, бесхитростной повестью о всех случайных обстоятельствах, сопровождающих печальный обряд, о диаконе, целующем руку епископа, об истово поющих клириках, о мальчишке-служке, заботливо следящем, чтобы воск не капал со свечи, — сьенский мастер создает настроение чистой благоговейной тишины. Этот художественный прием невольно вызывает в памяти мастеров нидерландской живописи — Яна ван Эйка или Гуго ван дер Гуса.

В 1340 году наступает последний решающий перелом в жизни Симоне Мартини. Как самый знаменитый итальянский живописец своего времени, он получает приглашение ко двору папы Бонифация VII в Авиньон, где мастер и умер в 1344 году. Здесь Симоне Мартини близко сходится с поэтом Петраркой, уже несколько лет проживавшим в Авиньоне. Поэт многократно упоминает Симоне Мартини в своих сонетах и ставит его выше Зевксиса и Фидия. Результатом дружбы между Петраркой и Симоне Мартини явился также портрет возлюбленной Петрарки, Лауры, к сожалению, теперь утерянный. Но один документ дружественных отношений между поэтом и живописцем сохранился. Это — заглавная миниатюра рукописи Вергилия, принадлежавшей Петрарке и теперь хранящейся в Амброзианской библиотеке в Милане. Миниатюра изображает Вергилия в момент поэтического вдохновения и его комментатора Сервия, который отдергивает прозрачную занавеску, скрывавшую поэта и указывает на него Энею, изображенному в виде римского легионера. Фигуры нижней деревенской сцены надо понимать, по-видимому, как намек на поэмы Вергилия — Георгику и Буколику. Миниатюра представляет собой единственную достоверную работу Симоне Мартини в области рукописной миниатюры, в которой сьенский мастер стяжал себе в свое время такую славу и в которой воспитал двух самых выдающихся сьенских миниатюристов — Никколо ди Сер Соццо Тельяччи и так называемого «Мастера кодекса Георгия». Миниатюра Виргилиева кодекса показывает важную перемену, происшедшую в стиле Симоне Мартини. Если до сих пор мы и отмечали сильное влияние северной готики на творчество сьенского мастера, то оно не могло заглушить итальянскую натуру искусства Симоне Мартини. Теперь же, в Авиньоне, он и по формам и по духу делается готиком, проникаясь чисто северным мировосприятием. Драпировка Вергилия, характерный готический изгиб Энея полностью отвечают идеалам тогдашних французских и фламандских миниатюристов.