Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1 - Страница 19

Именно эта эмоциональная чуткость, которая роднит Дуччо с Джованни Пизано, больше всего отличает сьенского мастера от целеустремленного, волевого искусства Джотто. Джотто интересовался главным образом логикой действия, наглядностью ситуации. Его искусство построено на контрастах или созвучиях волевых импульсов. Дуччо же занимают тончайшие нюансы человеческих переживаний, эмоциональность самих средств выражения. В этом смысле самыми совершенными созданиям Дуччо можно считать «Распятие» и «Снятие со креста». Композиция «Распятия» показывает, между прочим, как далеко шагнул Дуччо в изучении обнаженного тела по сравнению с византийским искусством. В «Снятии со креста» вместо героического пафоса Джотто Дуччо дает в образе богоматери нежную и грустную элегию. И посмотрите, как извивы золотой каймы на плаще богоматери ритмом своего падения словно описывают душевное состояние Марии.

ОТ АНАЛИЗА ЖИВОПИСИ Дуччо естественно перейти к третьему, самому выдающемуся родоначальнику итальянского национального стиля — Джотто ди Бондоне. Искусство Джотто знаменовало собой не звено последовательной эволюции, а реформу, переворот. Он воплотил художественные стремления передовых слоев современного ему общества, предвосхитил Ренессанс, создал предпосылки для сложения европейского реализма в живописи.

К сожалению, несмотря на огромную литературу, посвященную Джотто, данные для характеристики происхождения и развития его стиля до сих пор еще остаются крайне противоречивыми. Известно, что Джотто родился в местечке Колле ди Веспиньяно в долине Муджелло близ Флоренции, что его отца звали Бондоне и что он был зажиточным крестьянином. Легенда о социальном происхождении Джотто хорошо вяжется с демократическим характером его искусства, особенно раннего периода. По-видимому, он происходил не из дворянской или купеческой среды, а из тех слоев крестьян, которые во второй половине XIII века, особенно после отмены крепостного права, устремились в города и внесли живую струю в развитие флорентийской культуры. Но даже год рождения Джотто с точностью неизвестен. В стихотворной хронике Антонио Пуччи, состоявшего в 1334 году на службе у города Флоренции, говорится, что Джотто умер в 1336 году, семидесяти лет от роду[11]; другими словами, следует заключить, что он родился в 1266 году. Этому противоречит, однако, сведение Вазари, который называет годом рождения Джотто 1276 год, а также указание комментатора Данте, Бенвенуто да Имола, согласно которому Джотто работал над росписью Капеллы дель Арена в Падуе «будучи еще молодым художником». Если принять во внимание, что цикл фресок в Падуе Джотто закончил вряд ли позднее 1305 года, то характеристика Бенвенуто да Имола больше подходила бы к дате рождения, указанной у Вазари, чем у Пуччи, — сорокалетнего художника трудно было бы назвать «еще молодым». Это противоречие может быть разрешено только стилистическим анализом. Все дело в том, считать ли падуанский цикл работой зрелого, вполне сложившегося мастера и в таком случае видеть документ его раннего стиля во фресковом цикле церкви Сан Франческо в Ассизи, как думает одна группа ученых, или, отрицая авторство Джотто в ассизском цикле, усматривать в падуанских фресках первую крупную работу Джотто. Забегая несколько вперед, замечу, что вторая точка зрения отличается большей убедительностью и что, таким образом, дата Вазари — 1276 год — как год рождения Джотто, должна более соответствовать истине.

Вазари рассказывает далее ставшую популярной легенду о том, как маленький Джотто пас овец своего отца и на камне наносил свои первые рисовальные опыты. Случайно проходивший мимо знаменитый флорентийский живописец Чимабуэ поразился дарованию мальчика и взял его в город, в свою мастерскую, чтобы сделать из него великого мастера. Упомянутый уже мною комментатор Данте дает другую версию рассказа: согласно этой версии отец Джотто отдал сына в обучение к торговцу шерстью, но мальчик постоянно убегал из лавки и охотнее всего проводил время в мастерских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чимабуэ не убедил Бондоне не препятствовать художественным наклонностям сына. Как бы то ни было, но именно основная предпосылка обеих версий — что Джотто был учеником знаменитого Чимабуэ — вызывает наибольшие сомнения.

По-видимому, легенда выхватила имя Чимабуэ только потому, что это имя, как славного живописца Флоренции, было в то время у всех на устах. В действительности же очень трудно построить мост от неподвижного, репрезентативного стиля Чимабуэ, чуждавшегося всяких повествовательных и драматических моментов, к драматическим и как раз в повествовательном отношении совершенным фресковым циклам Джотто. Гораздо больше связи живопись Джотто обнаруживает с мозаиками и фресками римской школы, с кругом Каваллини. И поэтому скорее следует склониться к предположению, что свою главную художественную школу Джотто прошел именно в Риме.

Этому предположению вполне соответствуют данные литературных источников, согласно которым Джотто работал в Риме в конце XIII века и в 1300 году исполнил так называемую «NavicelIa» — мозаику для церкви святого Петра по заказу кардинала Стефанески. Эта «Navicella», изображающая чудо на Генисаретском озере, сохранилась до наших дней, но в совершенно искаженном реставрированном виде, так что отнюдь не может служить свидетельством для раннего стиля Джотто. Для того чтобы составить себе более правильное представление об оригинале Джотто, нам приходится прибегать к помощи двух рисунков, сделанных с мозаики Джотто, очевидно, еще в XIV веке.

Главную сцену — Христа, спасающего апостола Петра из волн, — мастер помещает в правом углу мозаики и уравновешивает слева идиллической фигурой рыбака. В центре — лодка с мощно изогнутым парусом и драматически жестикулирующими апостолами. В этом глубоком духовном равновесии композиции и в поразительной силе драматической концепции и надо видеть основу будущего стиля Джотто.

За пребыванием в Риме следует, по-видимому, деятельность Джотто в Падуе, где Энрико Скровеньи начинает в 1308 году постройку церкви, посвященной святой Марии Аннунциате. В этой маленькой церковке, построенной на месте римской арены и прозванной поэтому Капелла дель Арена, Джотто исполняет свой грандиозный цикл фресок. Так как капелла освящена в 1305 году и скоро после этого Скровеньи был изгнан из Падуи, можно думать, что ко времени освящения капеллы фрески Джотто были почти или совсем закончены. В 1307 году следует возвращение Джотто во Флоренцию, и, вероятно, в скором времени по возвращении Джотто исполняет алтарную икону богоматери для церкви Оньисанти. Некоторые источники относят ко времени около 1310 года посещение Джотто Авиньона, хотя никаких художественных следов этого посещения не сохранилось. Как бы то ни было, в 1317 году Джотто опять находится во Флоренции, так как с этого времени начинается его работа над новым большим циклом фресок, который он исполнил в церкви Санта Кроче, в капеллах Барди и Перуцци. К росписи капеллы Барди Джотто, во всяком случае, не мог приступить раньше 1317 года; именно в этом году был канонизирован святой Людовик, которого Джотто на своих фресках изображает с нимбом. Время с 1329 по 1333 год Джотто без сомнения проводит в Неаполе. К сожалению, все работы, исполненные Джотто на службе у неаполитанского двора, в том числе цикл портретов знаменитых людей (homini famosi), бесследно погибли. С 1334 года и до своей смерти Джотто — опять на родине, где, как мы уже знаем, он занимал почетную должность строителя Флорентийского собора.

Таковы более или менее достоверные факты из биографии Джотто. В дополнение сошлемся еще на характерные свидетельства современников. Согласно им Джотто был шутник, острослов, не щадил авторитеты и святыни ради красного словца. В ответ на предложение неаполитанского короля Роберта сделать его первым человеком в королевстве Джотто будто бы ответил, что и без того занимает это место, поскольку живет у королевских ворот. Однажды Джотто представил подданных Роберта в виде осла, взирающего на новое седло и мечтающего о новом государе, и т. п. В обыденной жизни мастер отличался практической сметливостью, приобрел большое имение, давал деньги в рост. Получая очень большую плату, он предпочитал работать для самых видных слоев (Скровеньи — падуанский ростовщик; банкиры Барди и Перуцци; короли, тираны), кого проклинал Данте. По своей политической ориентации Джотто был умеренным гвельфом.