Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и исп - Страница 8

В роскошном особняке, где расположена эта архитектурная организация, мы видим ракурсы, которые должны передать ее внушительность. Планы сверху, через мощную люстру, на темные кресла с резными спинками. Нам показывают огромный зал с античными скульптурами. В зале представлен макет будущего архитектурного проекта. Только нашему герою это по-прежнему неинтересно. Он качается на стуле, как это делают дети. И стул под ним, разумеется, разваливается. Наш герой-недотепа. Но он не совсем безлик. Заглянув в комнату секретаря начальника, итальянский Башмачкин оценивает ситуацию весьма критично. Мы видим его глазами следующую картину: стол начальника стоит на подставке, а короткие ножки секретаря, который обладает маленьким ростом, не достают до пола, беспомощно перебирая в воздухе.

Детали в картине Латтуада выразительны. У секретаря начальника на столе стоит конная статуя, о которую он зажигает спички. У большого начальника на столе есть пресс-папье в виде конной скульптуры. Таким образом, в решении этих кабинетов авторы намекают на дух великой римской империи, но намеки эти полны иронии.

А. Латтуада выборочно обращается к образам Н.В. Гоголя. Маленькая комнатка со старой кроватью, в которой обитает итальянский герой, близка каморке питерского Акакия Акакиевича. В фильме присутствует и образ девушки в окне. Итальянский герой заглядится на девушку, и вместо того, чтобы починить худое пальто, почти его разрежет.

И тогда визит к портному станет неизбежностью.

Герой суматошно ищет собранные за всю жизнь и спрятанные в матрасе деньги с таким усердием, что весь будет в перьях.

Итальянский Башмачкин придет к другу-портному с бутылкой.

Мастерская портного будет такой же нищей, как и комната героя: обои ободраны, ширма с оторванной тканью, тяжелые старомодные утюги. И сам портной весьма необычен: долговязый, нескладный, с уродливо большими руками.

Но новое пальто будет наконец-то сшито. Портной гордится своим творением. Герой в новом пальто идет по городу, а портной любуется им, следуя по пятам.

Наш герой заходит в фотоателье и фотографируется на фоне живописной картины.

В новом пальто герой отправится на вечеринку. Красивый дом, красивые обои, дорогие картины. Приходит красавица в черном платье. И наш герой отважится пригласить на танец прекрасную даму – спутницу своего начальника. Его неумелые и нелепые движения в танце вызовут всеобщий хохот.

Но вот после вечеринки, когда он в ночной пустоте отправится домой, на пустынном мосту грабитель снимет с него и унесет новое пальто. Полицейский на велосипеде помочь не сможет, да и не захочет. А наш герой замерзнет и простудится.

Далее мы увидим серию галлюцинаций, снятых как реальные сцены якобы происходящих с персонажем событий. Герой тяжело кашляет. Доктор с трясущимися руками и сигариллой во рту слушает сердце нашего героя. Герой умирает.

И последнее столкновение в фильме трагического и смешного. Финальный эпизод в итальянской версии «Шинели» построен следующим образом: в городе праздник, улицы украшены иллюминацией, на площади идет театрализованное представление.

Трибуна, выступающий с речью начальник, гуляющая толпа.

И похоронная процессия с катафалком, выезжающая из подворотни.

На площадь выезжает катафалк, и все присутствующие снимают шляпы. И начальник, который при жизни героя никогда не удостаивал его таким вниманием.

Вот здесь начинается уже итальянское кино 50-х годов.

В финале картины сцену с катафалком, которая должны была бы закончить историю Башмачкина, продолжают следующие кадры.

Сначала мы увидим роскошную спальню красавицы – любовницы начальника. Узорный потолок, красивая кровать, модный приемник, туалетный столик с хрустальными туалетными принадлежностями. На столике лежит конверт с фотографией героя (той самой, которая была сделана в фотоателье на фоне живописной картины в новом пальто).

Наш герой как будто возвращается. В ином качестве: фотографией, тенью на стене, призраком, уходящим в свет и машущим нам шляпой…

Финал итальянского фильма не так безысходен, как финал русского. Историю маленького человека, не выдерживающего сражения с жизнью, отечественные кинематографисты показывают как трагическую, а итальянцы как мистическую: душа человека не умирает, возвращаясь к нам в нашей памяти…

Сравнивая эти фильмы, хочется отметить, что в фильме ФЭКСов первична изобразительная пластика. В фильме А. Баталова ставка сделана на игру Р. Быкова. В этих киноверсиях Башмачкин не столько живой персонаж, сколько знак, символ человеческой слабости, ограниченности, неспособности защитить самого себя. В фильме А. Латтуада герой представлен иным. Он так же беден. Но при этом он совсем не утруждает себя служебными обязанностями. Он безалаберный человек и нерадивый работник. А для героев русских версий, как уже отмечалось, смысл жизни заключался в службе.

Герои русских лент предстают забитыми и безответными. Итальянский Башмачкин имеет смелость наблюдать и оценивать других. И выносить пусть молчаливые, но весьма ироничные оценки. Он имеет собственное мнение. Он жизнелюбив вопреки всему. Возможно, это замечательная особенность итальянской натуры.

При этом и сама стилистика итальянского фильма полна не столько трагических, сколько трагикомических или фарсовых ситуаций. К примеру, секретарь в фильме Латтуада все время перебирает карточки, ручки, листочки. А наш персонаж держит в руках изрядно помятый пустой лист бумаги. Расчесывается он гребенкой с поломанными зубьями. И неслучайно, что умерший герой, которого только что увезли на катафалке, вновь стоит и машет шляпой. Итальянский взгляд на жизненные трудности оказывается не легче, но лиричнее и светлее.

Лариса Ельчанинофф (Москва, Россия)

«У святого Михаила был петух» – Толстой по Тавиани

Витторио и Паоло Тавиани в своих интервью неоднократно говорили о том, что любимым писателем во всей мировой литературе для них является Лев Толстой. На фестивале молодого европейского кино в Вологде летом 2011 года Паоло Тавиани вспоминал, с какой страстью братья в юности читали произведения Толстого, смело «перекраивая» их в своих обсуждениях. На своем мастер-классе, проведенном в рамках этого фестиваля, он также заметил, что итальянцам русская литература близка – ближе, чем любая другая европейская литература, даже французская. Ту же мысль режиссеры озвучили почти десятилетием ранее, в 1993 году, в беседе с Жаном Жили, размышляя о своих экранизациях Толстого: «…» для нас, итальянцев, для нас, тосканцев, и для нас двоих в особенности, сыграл роль тот факт, что мы чувствуем (себя ближе к русской цивилизации, к русской жизни, чем к любой другой европейской стране. «…» Как там, так и здесь (в Италии), вся наша цивилизация рождается из связи с землей. «…» эта деревня, крестьяне «…» Достоевский, по-нашему мнению, работает с теневой стороной человека, Толстой же наоборот выталкивает его на солнце. А так как для кино необходим свет, нам было проще иметь дело с Толстым»[27].

К моменту этой беседы у итальянских кинорежиссеров было уже две экранизации произведений Льва Толстого – «Петух святого Михаила» (1971) и «И свет во тьме светит» (1989). Первая перенесла на экран позднюю повесть Льва Николаевича «Божеское и человеческое», вторая – «Отца Сергия». Позднее, в 2001 году, братья Тавиани обратятся к толстовскому роману «Воскресенье», и представленный ими в конкурсе Московского международного кинофестиваля одноименный фильм получит «Золотого Георгия» как лучший фильм.

Когда в 1971 году братья Тавиани дерзнули на свою первую толстовскую экранизацию, за их плечами был почти двадцатилетний опыт работы в кино, сотрудничество с Роберто Росселлини, Чезаре Дзаваттини, Валентино Орсини, Иоринсои Ивенсом, репутация художников левых убеждений, смело поднимающих в своих кинопроизведениях острые политические темы, а в их фильмографии значились такие фильмы, как «Человек, которого нужно уничтожить» (1962) и «Брачное беззаконие» – о сицилийской мафии и законодательстве о разводах, «Ниспровергатели» (1967) – о растерянности левых итальянских интеллектуалов перед лицом политического и общественного кризиса в стране, и философская антиутопия «Под знаком Скорпиона» (1969), снятая в преддверии десятилетия, провозгласившего в Италииэру политического кино. Как видим, в конъюнктуре (даже в лучшем смысле этого слова) братьев Тавиани не заподозришь: принято считать, что снятые в это расположенное к острому политическому кинематографу время и выбивающиеся из его контекста метафорически-притчеобразные «Под знаком Скорпиона» (1969), «У святого Михаила был петух» (1971) и «Аллонзанфан» (1974) составляют трилогию. Картины объединяются темой революции как утопии, которая пленяет деятельные умы возможностью изменить мир, вовлекая активных людей в служение этой идее и требуя от них жертв и полной самоотдачи, а затем проходит по их судьбам красным колесом террора, жестокости, смерти. И показано это на примере анархического движения в Италии XIX века. Второй фильм трилогии – «У святого Михаила был петуха» – экранизация «Божеского и человеческого» Толстого. Как видно по дате создания, картина была снята после студенческих волнений в Европе 1968 года, и можно предположить, что является определенной художественной реакцией на них. (Интересно отметить, что экранизации Достоевского и Толстого в этот период были связаны с желанием художников осмыслить актуальные события сквозь призму размышлений русских мыслителей на тему природы и целесообразности революций. Вспомним, кроме фильма Тавиани, ещё «Партнера» (1968) Б. Бертолуччи и «Наверное, дьявол» (1977) Р. Брессона – вольные интерпретации «Двойника» и «Бесов».) Одна из рецензий на этот фильм называлась «Политическое и человеческое», и режиссеры согласились с этим тезисом, объяснив в одном из радиоинтервью, что религиозность Толстого и Достоевского – как конкретное действие и как утопия – трансформировалась в наши дни в категорию политического. В этом замечании мы находим объяснение, почему Тавиани не примкнули к направлению политического кино. В нем же находим логику режиссеров, подвергших текст Толстого трансформации, перенеся его на экран и, как им казалось, переосмыслив его с позиций сегодняшнего времени – «упразднив» Божеское и заменив его политическим. Рассмотрим же, что получилось в результате и что есть это «политическое», которое заменило для современных итальянских кинорежиссеров то, что русский писатель поставил во главу угла возможности спасения человеческого, видя в нем единственный для этого путь.