Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и исп - Страница 5

Напомню:

«На балконе сидело двое мужчин. Один из них, путешествующий испанец, казалось, живо наслаждался прелестию северной ночи… «Как хороша ваша северная ночь, – сказал он наконец, – и как не жалеть об ее прелести даже под небом моего отечества?» – «Один из наших поэтов, – отвечал ему другой, – сравнил ее с русской белобрысой красавицей; признаюсь, что смуглая, черноглазая итальянка или испанка, исполненная живости и полуденной неги, более пленяет мое воображение. <…> Но кстати, – продолжил он, – знаете ли вы, как одна иностранка изъясняла мне строгость и чистоту петербургских нравов? Она уверяла, что для любовных приключений наши зимние ночи слишком холодны, а летние слишком светлы»»[19].

Собственно, с этого и началось.

Сумма вопросов к себе – по-видимому, далеко не оригинальных в отношении к этой экранизации ранней повести Достоевского – складывалась постепенно в некую систему, позволившую мне, кажется, несколько по-своему прочитать картину Висконти.

Итак.

Как и для чего холодный мокрый Питер с прозрачным небом летней ночи из повести Достоевского трансформирован режиссёром в зимние туманные тёмные ночи Ливорно? Как питерский светлый летний канал, где встречаются герои повести, превращается в высвеченное тусклым фонарем из темноты зимней ночи, воссозданное в павильонах почти сценическое пространство: мостик через канал? Почему «неореалист» Висконти погружает историю, поведанную Достоевским, в условный декор? Ведь сама история эта о малых сих и поэзия скорби и милосердия, которая характеризует Достоевского, начиная с «Бедных людей», поразительно корреспондирует с социально выраженными идеями неореалистов. Нопоэтика? Условный декор, выразительно снятый в манере светописи Джузеппе Ротунно, но нарочито не загримированный «под жизнь», то есть идущий вразрез с эстетикой неореалистов, с эстетикой документального? Как это понимать в контексте итальянского кино 57-го года? И почему допускается такая условность декора, если действие перенесено из XIX века в современность? И явно этой современностью мотивировано приглашение Мастроянни на роль Марио. Ведь, как справедливо замечено Соловьевой и Шитовой, Висконти, Феллини и Антониони считали Мастроянни «единственным среди итальянцев, способным сыграть современного (подчеркнуто мной. – Н.Д.) интеллигента и его драму»[20]. В то же время, понятно, что Жан Маре нужен был Висконти для роли Жильца, таинственного Джулиано – со всем шлейфом своих романтических ролей супергероя-любовника. То есть – опять некая условность. Мелодраматическая, жанровая, театральная… И его финальное, прямо-таки «демоническое» появление на мостике не ставит точку в истории, если трактовать её «по-бытовому».

Ещё один вопрос: зачем понадобилась Висконти сцена рок-н-ролла в кафе? И что это за ритмы, которые многие критики воспринимали как чуждые, враждебные человеку ритмы городской цивилизации, как дань чисто биологическим инстинктам, убивающим в человеке духовное начало. Так ли это?

Ещё немало вопросов рождает этот замечательный фильм. Но ограничусь пока этими.

Итак. Поборники экранизации-иллюстрации литературного источника ответят просто: искажение Достоевского.

Для меня так называемая экранизация плодотворна и интересна только в том случае, когда она является сугубо индивидуальным прочтением глубоким, знающим, образованным автором, которому есть что сказать нам – «на полях» литературного источника – о нас самих в данном пространстве и времени. А ещё лучше – вне временных и пространственных ограничений, как это делают классики.

Два года спустя после Висконти «Белые ночи» экранизирует Иван Александрович Пырьев. Это недурная – из конца пятидесятых – иллюстративная экранизация повести. Хороша она за счёт юной и органичной Людмилы Марченко, играющей Настеньку. За счёт тех самых туманных и призрачных белых ночей, изящно снятых Валентином Павловым на натуре в Ленинграде. И нехороша – для меня – иллюстративностью, костюмностью, попыткой следовать «букве» повести и, как следствие этого – провалом Олега Стриженова, старательно изображающего Мечтателя – в расхожем представлении. Т. е. как беспомощное существо, небожителя, не способного ни на что. Именно в этой экранизации оживлены на экране, так сказать, «в натуральную величину» романтические мечты героя Стриженова. Именно здесь социально значимое начало повести – развенчание мечтательной пассивности, отмеченное критиками-демократами, выходит на первый план, являя нам – в композиционном кольце – опустившегося никчемного старика, живущего воспоминаниями о пяти днях жизни из своего призрачного существования.

Настенька Марченко совершенно лишена романтического ореола. Это вполне реальная, чтоб не сказать практичная, барышня, которая хочет свободы, хочет, чтоб бабушка не пришпиливала её булавкой к своему подолу. Поэтому она готова бежать с Жильцом хоть на край света. Отнюдь не любовь движет ею, она об этом и сама говорит. Целый год потом ею руководит чувство долга: обещала ждать, дождусь. И оборачивается это всё уязвлённым тщеславием, гордыней: я унижалась, вымаливала у него любовь, а он меня бросил!

Такое прочтение Мечтателя и Настеньки – вроде бы в русле повести. С той лишь разницей, что когда Мечтатель произносит: «Это был сон, призрак», – читатель Достоевского подготовлен к такому повороту, а зритель плотной, плотской, в «передвижнической манере» решённой экранизации – нет.

Хочу напомнить, что в семидесятые к «Белым ночам» обратился Робер Брессон, снявший для телевидения фильм под названием «Четыре ночи мечтателя». Это, как и у Висконти, осовремененная версия сюжета Достоевского, выполненная в бесстрастной внешне и крайне энергичной и эмоциональной внутренне брессоновской манере. С непрофессиональными актёрами. С оригинальным введением текста Достоевского, который Мечтатель – художник Жак – наговаривает на диктофон: так реализуются иллюзорные истории мечтателя. Неразличимость яви и сна, иллюзии и действительности, столь характерная для Брессона, в этом фильме достигает совершенства. Вот где логично и закономерно звучат слова Марты (Настеньки), адресованные Жаку: «То, что вы мне рассказали о Вашем мечтателе, неправда. Вы слишком отличаетесь от него».

Но о Брессоне – в другой раз…

А сейчас вернёмся к Висконти.

Итак, почему Висконти – в отличие от Брессона, скажем, – оставил название петербургской повести Достоевского? Один из ответов – лингвистический. В итальянском языке «Le notti bianche» (дословно: белые ночи) имеют еще и идиоматическое значение: бессонные ночи. А это вполне вписывается в историю Достоевского.

Почему, отринув документальную манеру неореалистов, автор фильмов «Земля дрожит» и «Самая красивая» через несколько лет снимает фильм в театрализовано-павильонной эстетике? Исследователи констатируют именно в конце пятидесятых определённую исчерпанность неореализма. Не буду углубляться в эту особую тему. В случае Висконти эта исчерпанность обнаружилась ещё в предыдущей картине мастера. Но «Чувство» – фильм костюмный, исторический, с одной стороны. И, с другой – мелодрама. А пристрастие Висконти, режиссёра театрального, оперного, к этому жанру известно. Он не раз говорил о преимуществах и достоинствах мелодрамы и отдал ей дань и в сценических работах, и в экранных.

Выбор «Белых ночей», которые Достоевский снабдил подзаголовком «Сентиментальный роман», был для Висконти в этом смысле далеко не случаен. Отсюда, от жанра – многие решения. И декор, и таинственный персонаж Маре, объект мечтаний Наталии (первоначально Висконти вообще не хотел выводить его на экран), и туманы, и дождь, и качающийся свет фонаря, отбрасывающий странные тени в момент объяснения героев…И снег, экзотически-неожиданно засыпающий город в единственный момент единения Натальи и Марио. Снег как кульминация и развязка. Снег ночью как радость, восторг. И снег утром. Побеливший город и рифмующийся с бездомной белой собакой, пробежавшей в начале фильма и появившейся в финале – на светлом солнечном общем плане рядом с одиноко бредущей тёмной фигурой Марио.