Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и исп - Страница 4

Alio stesso modo di Giulio Manieri, il protagonista di San Michele aveva un gallo, Sergej e Sergio sono doppiamente rinchiusi: nel bozzolo dell’orgoglio e nel luogo dell’eremitaggio (una grotta in Tolstoj, una casupola nei Taviani), ma come in San Michele e la reclusione metaforica a produrre gli effetti peggiori sulla volon-ta, portando alia sconfitta e alia vanificazione delle tensioni prometeiche.

Nel 1977 i Taviani avevano diretto Padre padrone, trascrizione del racconto autobiografico di Gavino Ledda pubblicato nel 1975. Ledda (da pastore divenuto ricercatore universitario) mescola nel libro le sue vicende personali e un’analisi gramsciano-antropologica delle strutture familiari e sociali, cercando di tradurre le sue esperienze in un resoconto puntuale e verosimile. I Taviani, invece, esaltano il versante autobiografico e fanno introdurre e terminare il film alio stesso scrit-tore che appare sullo schermo in carne e ossa, quasi a dimostrazione dell’utopia realizzata: la prima nelPopera dei registi, fino allora votati a prospettive pessimi-stiche. Ma il Gavino del film ha realizzato Tutopia rinunciando alia sua identita e per piu aspetti puoessere accostato ai personaggi di diretta derivazione tolstoiana: anch’egli da prova di una cocciuta volonta nel perseguire i suoi fini; anch’egli per un periodo vive isolato in un ovile (assai simile alle celle e alle grotte di Tolstoj), prigioniero dell’impossibility di acculturarsi.

Nel 2001 ha luogo il terzo incontro «diretto» dei Taviani con lo scrittore russo: Padattamento dell’ultimo romanzo dello scrittore russo Voskresenie, per uno sce-neggiato televisivo, coprodotto da Italia, Francia e Germania e vincitore del primo premio al festival cinematografico di Mosca nel 2002. Racconto profondamente ideologico e sociale (la definizione e di Michail Bachtin[15]), Voskresenie e scritto da Tolstoj con intend di proselitismo, per indicare ai suoi contemporanei il modo di vivere in un mondo ingiusto e malvagio, come mostra lo studio delle diverse stesure compiuto dallo studioso francese George Nivat[16]. E’ dunque la passione ideologica a colpire i Taviani, assieme alia storia di Katjusa Maslova, sedotta e abbandonata (uno dei piu diffusi topoidel feuilleton, come gli stessi registi hanno dichiarato in un’intervista). Ma non e solo questo: c’e un altro protagonista della vicenda, Dmitrij Ivanovic Nechljudov, il nobile che ha sedotto la giovane Katjusa provocandone la rovina e che si pente, cercando invano di salvarla dalla deportazione in Siberia. Tale personaggio, in parte autobiografico, appare, nella sua struttura di fondo, come il tipico eroe concepito da Tolstoj dopo la crisi dell’Ottanta, teso a perseguire un fine che si rivela utopico. I Taviani, nel loro primo sceneggiato televisivo, privile-giano la storia d’amore tra Dmitrij (Giulio Scarpati) e Katjusa (Stefania Rocca), per certi versi a scapito della rappresentazione critica della realta che nel romanzo, come nota Bachtin,e «accompagnata о intercalata anche da dimostrazioni immediate della tesi, sotto forma di ragionamenti astratti о di predicazioni, oppure a volte da tentativi di rappresentare Tideale utopico»[17]. Aspetti – com’e noto – assai poco cinematografici.

Adriano Sofri (scrittore e ideologo, un tempo leader di Lotta Continua, movi-mento extraparlamentare nato alia fine degli anni Sessanta e implicato in alcuni atti di terrorismo) critica cosi la scelta dei registi: «II film sceglie di raccontare una storia d’amore. Poi, lungo dieci anni, il romanzo, senza niente togliere alia forza e alia verita dei personaggi (il principe Nechljudov, del resto, e Tolstoj stesso) diven-td una condanna strenua della giustizia dello Stato e delle sue репе, dei costumi dei nobili e dei ricchi, delTipocrisia della Chiesa (ortodossa) costruita, e un appello alia conversione evangelica. Solo che il film ne avesse potuta raccogliere un’eco, gli schermi sarebbero esplosi […] Usate il film per tomare al libro – al bianco e пего, alle sue pagine impensabili se non in bianco e nero.»[18]Una critica che forse e stata compresa dai Taviani proprio perche nasce dalla stessa passione ideologica che anima i registi e dallo stesso amore per Tolstoj (Voskresenie era il libro ispiratore del lavoro effettuato nelle carceri dai giovani di Lotta Continua a favore dei carce-rati). Cosi come il richiamo a un giansenistico bianco e пего (che non e solo quello delle pagine stampate, ma che riguarda, com’e noto, anche il cinema) sembra voler rimproverare ai Taviani l’accuratezza e il formalismo delle immagini e della rico-struzione ambientale di cui danno prova a partire da un film del 1996: Le affinita elettive tratto da Die Wahlverwandschaftendi Goethe (anche la scelta dell’opera dello scrittore tedesco rientra all’interno della coerenza che pervade tutta Topera dei Taviani: non a caso Thomas Mann nel 1923 accosto i due scrittori in un saggio dal titolo Goethe e Tolstoj e li considero suoi modelli per la tensione tra vita e arte che e alia base dei loro lavori).

Tuttavia, nelle scelte dei registi può essere reperita una certa consonanzacon la scelta pedagogica dell’ultimo Tolstoj: in questa ottica la storia d’amore poteva raggiungere un pubblico più ampio e colpire con maggiore forza, facendo passare anche il messaggio ideologico-sociale, che come sempre è presente nelle opere dei Taviani.

Ma anche in Resurrezione il piacere del racconto, il bisogno di affabulazione si mescola alla descrizione dell’Utopia: l’immersione nel passato può servire a spiegare il presente, le pagine bianche e nere sono diventate immagini a colori.

Con Resurrezioneun altro tassello si aggiunge a una storia che si ripete con molte varianti dalla seconda metà degli anni Sessanta e che caratterizza il cinema dei registi toscani con una felice e insolita coerenza di temi e stili. Ed è possibile rinvenire consonanze con Tolstoj anche laddove il referente letterario è altro: ad esempio il Pirandello degli episodi che compongono Kaos, film del 1984. Anche in questo caso lo sguardo partecipe dei registi si dirige verso un’umanità che soffre (e a tratti la sua sofferenza può assumere anche dimensioni epiche) ed è uno sguardo più attento al riscatto che non al riso e all’ironia. Su tutto domina l’interesse antropologico che li porta a cercare le radici profonde delle tradizioni di un popolo (di qui il passaggio delle storie dalla Russia ottocentesche a periodi di snodo delle vicende risorgimentali italiane che porteranno all’Unità d’Italia) e a immergere i racconti in paesaggi che con la loro corposità e bellezza testimoniano il realismo dell’Utopia tavianea, figlia di quella anarchico-socialista dello scrittore russo.

Нина Дымшиц (Москва, Россия)

«Белым ночам» Достоевского была уготована долгая и красивая экранная жизнь. Достаточно напомнить, что к повести обращались – в разные годы – Висконти, Пырьев, Брессон. Её неоднократно экранизировали индусы, пленённые мелодраматической составляющей.

Хочу поделиться некоторыми наблюдениями, спровоцированными моим первым просмотром «Белых ночей» любимого Висконти.

Много лет (уже и десятилетий, увы) назад в НИИ киноискусства я заказала для работы о мелодраме этот фильм. Пришла на заседание нашего легендарного, замечательного отдела теории, оглушённая, прямо с просмотра. Леонид Константинович Козлов, начинавший тогда свой роман с Висконти, увенчавшийся книгой, прислал мне записку: «Ну, как Вам «Le notti bianche?» Совершенно неожиданно для себя я ответила запиской же: «Помните начало пушкинского отрывка «Гости съезжались на дачу…»?».