История подлинного джаза - Страница 2
В те годы не без влияния джаза происходило формирование эстрадных жанров и в других странах. В частности, у нас развивается в это время замечательный оркестр Л. Утесова, ставший зачинателем советской эстрадной музыки. Использование джазовой гармонии заметно и в произведениях И. Дунаевского, сумевшего творчески претворить музыкальные веяния времени. О взаимовлиянии европейской и американской культур говорит популярность музыки кинофильмов «Джордж из Динки-джаза» (Англия), «Серенада солнечной долины» (с участием Гл. Миллера, США), «Песнь о России» (с музыкой П. Чайковского, США) и др.
Обострение внутренних социальных, классовых противоречий в послевоенной Америке, экономический кризис тех лет сказались на дальнейшей судьбе западной культуры, в том числе и на судьбе джаза. Одно из парадоксальных явлений в истории этой лоры – утверждение новой джазовой модели – стиля «би-боп» (be bop) . В основу нового стиля были положены творческие эксперименты талантливых негритянских музыкантов – Ч. Паркера, Д. Гиллеспи и Т. Монка. Технологическая сторона этого музицирования свидетельствует об отходе от традиционной блюзовой основы и о привлечении более свободной и усложненной гармонии и ритма европейской музыки с акцентом на виртуозность. Увлекая исполнительской техникой, усложненностью, «бибоп» вел к камернизации жанра. Отметим, что предшествующий «би-бопу» период свинга отличался демократичностью; новый стиль, напротив, утверждал ориентацию на элитарность.
Отношение к «би-бопу» различно. Для одних это направление джаза. Другие, напротив, не считают его джазом, а склонны рассматривать его скорее как некую новую самостоятельную область музыкального творчества, выросшую из джаза, но ничего общего с ним не имеющую. Эту последнюю точку зрения разделяет Панасье. «,,Би-боп"– не джаз!» – утверждает он в одной из глав своей книги. «Считать „боп" джазом – наивное заблуждение». По мнению Панасье, исполнители «бопа» исключили из своей игры характерный для джаза вокализированный характер звучания инструмента. «Увлекаясь предельной беглостью, – пишет Панасье, – они не имеют времени придать звуку выразительность. По удачному выражению Луи Армстронга, они словно играют упражнения» (с. 97). Далее музыканты «бопа» отказались от риффа, восходящего к вокальному блюзу и спиричуэлс. Наконец, «би боп», в отличие от джаза, нельзя считать танцевальной музыкой. Как видим, Панасье достаточно убедительно аргументирует свою приверженность к демократическим истокам джаза, подтверждая ее также высказываниями выдающихся негритянских музыкантов (см. с. 98, 99).
Но в современной литературе существует и противоположная точка зрения: «боп» – новое направление джаза, окончательно порывающее с областью развлекательной музыки. «,,Боп" символизировал активный протест против эстетических и расовых ограничений, сковывающих творческую инициативу негритянских артистов. В художественном отношении он открыл дорогу самостоятельному развитию джаза как одной из ветвей современного музыкального искусства» (Переверзев Л. Ст. «Джаз». – Музыкальная энциклопедия, т. 2. М., 1974, с. 214).
Как пишет в своей книге Панасье, на родине джаза танцевальные площадки и дансинги в послевоенное время облагались непомерными налогами, что не позволяло содержать большие оркестры, музыкантам же, не играющим в стиле «би-боп», трудно было найти работу. Панасье говорит об организованной поддержке нового стиля, хотя не раскрывает режиссирующих социальных и идеологических моментов.
На Западе сложились и другие точки зрения на причины появления и распространения «би-бопа». Одна из них исходит из гипертрофированного представления о напоре коммерческого шаблона на свинг в 40-е годы, приведшего к огрублению и клишированию эстетики свинга В этом случае «би-боп» преподносится как закономерное эволюционирование джаза от стандартизировавшейся традиции в сторону утончения и индивидуализации эстетики. Для сторонников этой точки зрения действительно джазовая природа «би-бопа» (непосредственность самовыражения исполнителя, «сиюминутность») выступает как важный аргумент.
Следовало бы задать сторонникам этих имманентно-эстетических взглядов вопрос о том, смог бы «би-боп» столь широко развернуть свои возможности, если бы он не приобрел мировоззренческой окраски, как, например, разновидность «би-бопа» – стиль «кул», в большинстве случаев не лишенный субъективно-мистического, религиозного истолкования. Ведь таким образом «би-боп», «кул», исполнительские стили, то есть вся группа явлений, называемых «ранний прогрессив», становится духовным прибежищем для мелкобуржуазного сознания интеллектуальной ориентации, с его постоянным стремлением к элитарности, престижности, с его попытками решить кроссворды жизни. Но это опять-таки проблема социального бытования жанра. С 1947 года в США создавались новые нетанцевальные большие оркестры типа «прогрессив». Произошла интеллектуализация джаза, который, реагируя на духовный климат новой социальной среды, начал претендовать на многозначительность содержания. Наступает время большого бизнеса в джазе.
В середине 50-х годов «боп», ощущая недостаток новых музыкальных идей и не находя средств к обновлению, начинает испытывать потерю слушательского интереса. Как вынужденная компенсация отхода «бопа» от традиции джаза, в больших оркестровых составах возрастает популярность композиций, нагон санных на основе блюз-буги (одной из разновидностей блюзового гармонического квадрата). С другой стороны, возрождается интерес к традиционному джазу, выразившийся в появлении в 1955 году популярного песенного течения «ритм-энд-блюз» (rhythm-and-blues). Наиболее типичный его представитель – Рей Чарлз. Также и течение «52 улица», обогатившееся приемами «бопа», вновь ярко выявляется как вокально-джазовый стиль «скэт» в конце 50-х годов (Э. Фицджеральд). Наконец, появляется музыка с определенным свингом и подчеркнутым ритмом, получающая название «рок-энд-ролл» (Э. Пресли, Б. Хелли, конец 50-х– 60-е гг.). Он находит горячую поддержку, особенно у молодежи.
В параллель с движением «прогрессив» возникает новое, так называемое «третье течение», представленное ансамблем «Модерн джаз квартет», оркестрами Т. Эванса, Г. Шуллера. «Третье течение» стремится к соединению некоторых направлений джазовой музыки (главным образом «боп» и «кул») с другими жанрами и стилями музыкального искусства, в частности с музыкой эпохи барокко (Бах, Вивальди) .
В столь различных культурах можно наблюдать тождественность отдельных элементов: неумолимый, безостановочный и бесстрастный ритм, господство движения и стремление к совершенству формы.
Под влиянием новых систем современного музыкального авангарда – серийности, атональности, алеаторики, других структурных и графических систем, а также электронной музыки со свободными импровизациями – в джазе складываются новые принципы формообразования. Наблюдаются связи джаза и с музыкой других национальных культур (особенно с японской, индийской, африканской). Период 60-70-х годов определяется понятием «джаз-авангард» («модерн джаз», «модальный джаз», «атональный джаз»). В него входят такие течения, как «новая вещь», «новая волна», «джаз свободной формы» и «джаз-рок».
В этом кратком предисловии я не касаюсь многих типичных явлений массовой культуры, заимствующих и эксплуатирующих отдельные выразительные средства джазовой музыки, но по своей природе не являющихся искусством джаза. Гораздо больший интерес представляет способность самого джаза служить в качестве средства яркой жанровой характеристики современности в художественной системе других искусств. В этой своей роли джаз оказывает влияние на развитие музыкального театра, музыки к кинофильмам и драматическим спектаклям. Как на примеры такого воздействия, можно указать на музыкальную драму Л. Бернстайна «Вестсайдская история», кинооперу «Шербурские зонтики» М. Леграна, некоторые сцены в балете «Горянка» советского композитора М. Кажлаева и на многие другие произведения. Нечто подобное наблюдается и в современной концертно-симфонической музыке. Из произведений советских композиторов здесь можно назвать Второй фортепианный концерт Р. Щедрина, ораторию «Махагони» М. Зариня, Четвертую симфонию И. Калныня и др.