История и повествование - Страница 13

Yates 1966. Yates F. The Art of Memory. London, 1966.

В словаре русского языка XI–XVII веков слово «памятник» фигурирует только в одном значении, как «памятная запись» или «свидетельство»[42]. Таким образом, до XVIII века «памятник» — это, прежде всего, письменный документ, свидетельствующий, как справка, о том или ином событии. Однако уже к концу XVIII века «памятник» практически утрачивает свое нарративное значение. В словаре Российской академии, известном проекте Екатерининского Просвещения, «памятник» определяется как скульптурный или архитектурный монумент ушедшему человеку, месту или эпохе[43]. В послепетровской России происходит постепенное смещение «памятника» из семантического поля сугубо нарративной истории, где он соседствовал с «летописью» и «списком», в контекст истории искусств, и в особенности скульптуры, где он занимает место рядом с такими дотоле отдаленными от него словами, как пейоративные «истукан», «кумир» и «идол», и с латинскими заимствованиями «статуя» и «монумент». Очевидно, что такое семантическое смещение происходит плавно потому, что общим для двух этих значений остается механизм памяти: и нарративный, и скульптурный памятники призваны свидетельствовать о прошлом, увековечивать его в памяти потомков (важном горизонте уже для мыслителей русского Просвещения, а позднее и для авторов-сентименталистов). Однако само это увековечение на странице древнего документа и в Мраморе или бронзе монумента происходит по-разному и выполняет различные функции. Изменение семантики слова — это лишь внешнее проявление более глубокого сдвига в отношении к пластическому изобразительному искусству, а также в представлениях о прошлом, памяти и историческом повествовании происшедшего в русской элитарной культуре XVIII века.

Если в католической Европе и в секулярном пространстве протестантской Европы пластические жанры могли изображать героическую историю наравне с нарративными, то в России «круглая» скульптура начала избавляться от своих ассоциаций с идолопоклонством только в результате петровской секуляризации[44]. В отличие от заимствований в литературе и живописи, импорт «круглой» скульптуры, наводнившей Россию барочными статуями, а позднее ставший неотъемлемым компонентом неоклассического подражания древним, столкнулся с удвоенным сопротивлением традиционной русской культуры[45]. Появление скульптуры в городском пейзаже и в дворцовых интерьерах заявляло, во-первых, о новоосознанной принадлежности России к европейской культурной традиции: этот эффект достигался в особенности распространением объемных, как бы застывших, фигур из классической (языческой) мифологии. Во-вторых, скульптура предлагала новые, нетекстуальные, возможности для репрезентации и концептуализации современной истории и индивидуальных достижений. В этом контексте слово «памятник» послужило не только единственным полноценным русским эквивалентом латинскому «monumentum» (monere — напоминать), но и необходимой нейтральной заменой терминов идолопоклонства, которая как бы игнорировала языческую предысторию скульптуры в России и подчеркивала ее нарративный и, в особенности панегирический потенциал.

В то же время в Европе проблема разделения и даже соревнования между искусствами, tparagone[46], снова приобрела актуальность. Особым толчком к ее переосмыслению стали раскопки в Геркулануме и Помпеях. Они по-новому поставили не только классический вопрос о подражании древним и об отношении к античности, на который самый знаменитый ответ предложил Винкельманн в своих «Размышлениях о подражании работам мастеров античной Греции в живописи и скульптуре» (1755), но и вопрос об обособлении и четком определении сфер искусств, занимавший в особенности Лессинга в «Лаокооне, или О границах живописи и поэзии» (1766). Лессинг противопоставлял поэзию (а через нее и нарративные жанры вообще) скульптуре и изобразительному искусству, определяя первую развитием сюжета во времени, а последнюю конденсацией сюжета в ограниченном пространстве. Как мы увидим, лессинговское разграничение сфер искусств было далеко не единственно возможным для мыслителей второй половины XVII века. Тема отличий и сходств между текстами и образами, а также преимуществ одних перед другими неоднократно развивается и в тех произведениях, которые перерабатывают классический канон, например горацианский «Exegi monumentum», и в тех, что предлагают свое оригинальное осмысление проблемы репрезентации. В данной статье, за неимением возможности учесть все тексты, тематизирующие контраст нарратива и образа или, говоря точнее, нарратива в тексте и образе, рассматривается трактовка этой темы у Г. Р. Державина, в поэтике которого изобразительное искусство играло важную роль[47]. В контексте русского XVIII века ответы на этот общеевропейский вопрос сопряжены также с проблематикой культурного импорта, с меняющимися представлениями о возможностях отображения истории и с императивом поиска новых средств для репрезентации недавней — послепетровской — истории, и государственной, и индивидуальной. Державина в большей степени, чем кого-либо из русских писателей XVIII века, волновала задача правильного (вернее, сконструированного) отображения и увековечения своей индивидуальной истории, то есть задача мифотворчества. Далеко не всеобъемлющая Begriffsgeschichte слова «памятник», прослеживаемая на полях нашей статьи, позволяет уловить на уровне семантического поля одного слова конфликт между средствами исторической репрезентации.

Рассмотрим две ранние русские версии горацианского «Exegi monumentum»[48], текста, чрезвычайно популярного в Европе восемнадцатого столетия, важного, как было отмечено многочисленными критиками, своей формулировкой статуса поэта и предпочтением поэтического слова преходящей материальности монументальных форм и пришедшего в Россию лишь в середине XVIII века. В первом, ломоносовском переводе 1747 года «monumentum» переведен как «знак бессмертия»[49]. Этот весьма абстрактный переводческий выбор умаляет пафос горацианского противопоставления всемогущего и вездесущего слова ограниченному в силу своей статичности и хрупкости монументу, который хвастливо увековечивает власть имущих. В результате остается неясным, почему так значимо возвышение «знака бессмертия» «превыше пирамид», таких же, казалось бы, знаков. Более того, ломоносовский текст, в отличие от многих русских переводов XVIII века, не заявляет о себе открыто как о переложении на российские реалии. Напротив, Ломоносов рисует перед читателем экзотический итальянский пейзаж, заполненный (перевод Ломоносова точен) иностранными именами и топографическими обозначениями. Несмотря на то что Ломоносов последовательно соотносил свое поэтическое и бытовое поведение с моделью Горация и его перевод должен, несомненно, читаться в автобиографическом ключе[50], на поверхности ничто, кроме абстрактной интерпретации «monumentum», не отличает от оригинала перевод, приведенный Ломоносовым в качестве энтимемы в его «Риторике» и, таким образом, открыто играющий лишь роль риторического упражнения. Для нас интересно отметить, что Ломоносов, разделявший общеевропейский интерес к разграничению сферы точных наук и сферы искусств, тем не менее не владеет лексическим выбором, способным воплотить в себе полемику материала с текстом и изобразительного искусства с поэтическим.