Испытание реализмом. Материалы научно-теоретической конференции «Творчество Юрия Полякова: традиция - Страница 14

7. Пишущий не исключает, что в реальности понимание им текста может практически не совпадать с тем, что заложено в тексте автором.

Для пишущего это, не исключено, в определенной степени – квазитекст.

Таковы возможные лингвокультурологические рассуждения о значении знаков культуры в произведениях Ю. Полякова. Они никоим образом не сказываются на удовольствии прочтения каждого его романа, позволяют обращаться к ним неоднократно и находить в них все новые, не открытые ранее смыслы и получать новое, не осознанное ранее удовольствие.

Печалит только одно: то, что подаренное им русскому речевому общению слово «апофегей», как кажется, все больше и больше становится знаком отечественной культуры…

Ю.М. Поляков:

− Хочу вспомнить еще одну историю, тоже символическую.

Помните популярный фильм 70-х «Анжелика и король» (Мишель Мерсье и Роберт Оссейн в главных ролях)? Мы, подростки, смотрели его с восторгом пробуждающегося эротизма. Сейчас я скажу, как эта французская лента связана с моей повестью «Парижская любовь Кости Гуманкова», кстати, самой переиздаваемой, наряду с «Козленком в молоке». Они переизданы десятки раз, экранизированы. Так вот, в 91-м, когда еще не развалили Советский Союз, летом, меня пригласили в Париж на презентацию «Парижской любви», которую выпустили во Франции, в издательстве «Ашет». После презентации меня пригласили на телевизионную передачу «Культурный бульон», очень популярную тогда во Франции. У нас такой передачи не было и нет. Отдаленно ее напоминает «Контекст», который я вел на канале «Культура» некоторое время назад. Все деятели культуры, писатели просто мечтали попасть в число ее гостей. И вот меня привозят во французскую студию, сажусь – открывается дверь, и входит Жофрей де Пейрак, актер Роберт Оссейн, пришедший представлять книгу «Человек или дьявол?» Книга о нем. Он садится рядом, и мы выходим в прямой эфир. Я сижу рядом ни жив ни мертв. Вдруг граф де Пейрак, фантастический любовник рыжей Анжелики, наклоняется ко мне и по-русски, с легким одесским акцентом спрашивает:

− Колбаса нужна?

Я смотрю на него в испуге. Тут мы уходим на рекламу. У нас тогда еще не было рекламы, а у них была. И я удивленно спрашиваю:

− А зачем мне колбаса?

− Вы же голодаете!

− Нет, вроде не голодаем…

− Странно… Мне говорили: голодаете!

− Откуда вы так хорошо знаете русский?

− Родители из Одессы. Я все-таки дам тебе колбасы.

Мы вышли из рекламы, и ведущий начал пытать меня в эфире с французским изящным ехидством. Больше я никогда с Оссейном не встречался. И вот в 2005 году мне звонит режиссер Константин Одегов, поставивший фильм «Парижская любовь Кости Гуманкова», и приглашает на премьеру, попутно сообщив, что приготовил сюрприз. Я спрашиваю: «Какой?» − «Увидите».

И вот премьера, сижу и вижу, что он, режиссер, снял себя в главной роли, чему я всячески препятствовал, но, как оказалось, безрезультатно. Думаю: «Ну ничего себе сюрприз!» Когда зажегся свет, режиссер спросил: «Ну, и как сюрприз?» − «Какой?» − «А вы разве не узнали?» − «Тебя? Узнал, к сожалению!» − «Да нет, не меня. Вы разве не узнали Мишель Мерсье, Анжелику – маркизу ангелов?» − «Какая Анжелика? Где Мишель Мерсье?»

Оказалось, увядшая женщина, ничем не похожая на красавицу, волновавшую мое созревающее воображение, в самом деле знаменитая Мишель Мерсье. В фильме она играла учительницу, в доме которой ночуют в одной постели герои повести, и Костя по-рыцарски не прикасается к даме. Как рассказал режиссер, «человек или дьявол» давно ее бросил, в кино она давно не снимается – не зовут, и Одегов позвал ее на роль, потому что стоило это очень недорого. Вот вам удивительное совпадение, которое при желании можно считать мистикой.

Юрий Поляков – писатель очень современный. Работая в литературе уже четыре десятилетия, он всегда умел выразить время – задеть те болевые точки, которые волновали людей 80-х, 90-х, 2000-х годов. Он умел сказать то, о чем нельзя было говорить. Он легко преодолевал те «советские табу», о которых написал примерно в то же время Е. Эткинд в своей знаменитой статье, опубликованной по ту сторону железного занавеса, слегка обветшавшего к моменту вступления Ю. Полякова в литературу, но все же еще довольно прочного. Он показал в повести «Сто дней до приказа» знакомое каждому служившему по призыву, но оно было табуировано и не могло стать предметом изображения в художественной литературе, – то, что потом назовут неуставными отношениями в советской армии, – и стал сразу же писателем своего поколения, рассказав о том, что пережили его ровесники, т.е. люди лет на десять старше-младше него самого или родившиеся в один год с ним. Преодолевая советские табу, он показал изнутри быт секретаря РК ВЛКСМ, погруженного не только в созидание характеров Корчагиных нового времени, но и в клубок интриг, соперничества, зависти и прочих «замечательных» обстоятельств жизни высшего комсомольского актива, о чем говорить не полагалось.

Возможно, сейчас коллизия повести «ЧП районного масштаба», когда обиженный невниманием мальчик устраивает нечто вроде погрома в помещении районного комитета комсомола, может показаться незначительной. Но для читателя 80-х годов описанная в повести ситуация, когда в комсомол принимают массой, скопом, а времени на индивидуальный разговор просто нет, была открытием, а ее автор – «колебателем основ».

Впрочем, столь ли незначительна сюжетная ситуация, легшая в основу той ранней повести? Обратившись к ней, писатель обнаружил эрозию комсомола как своего рода министерства по делам молодежи, за которой он сумел разглядеть верные признаки эрозии советской цивилизации в целом и предугадать возможность ее крушения. Это ли не современность, это ли не способность ее ощущать?

И разрушение советских табу, и обращение к острым темам, и чувство современности, делающее писателя своим для целого поколения, и вхождение в литературу, яркое и почти мгновенное, оказалось возможным благодаря особенностям писательской манеры Полякова, которые остаются константными и по сей день. Они обусловлены принадлежностью автора к реалистическому направлению, которое для него органично и естественно и не требует каких-либо теоретических обоснований или авторефлексий. Реализм, как известно, дает те возможности прямого обращения к действительности, которых были лишены и писатели дореалистической эпохи, и художники, обращающиеся к модернизму, постмодернизму, другим эстетическим системам, еще мало исследованным. Реалист, изучая жизнь в ее социально-исторической конкретике, получает инструментарий почти научного исследования и способен предугадать развитие тех тенденций, которые пока не вышли на поверхность, не обнаружили себя открыто, но лишь зреют в недрах общества. Это дает реалистическому искусству возможность предвидеть будущее, а художника делает не только социальным диагностом, но и открывает перед ним перспективы исторического прогнозирования. С особой очевидностью эти футурологические возможности реалистической литературы проявились, например, в повести Ю. Полякова «Демгородок», в которой не только предсказывались события октября 1993 года, но и была предложена одна из возможных версий последующих событий, впоследствии обнаружившая качественные аналогии с реальностью.

Вот эта особенность реалиста – быть со своим временем и его выражать – характеризует писателя и в начале его творческой биографии, и по сей день. Сейчас только время другое, более сложное, наверное, и проблемы, волнующие нас, все же не описываются в категориях ЧП районного масштаба 80-х годов – несмотря на их масштабность, приведшую к нынешней ситуации три с половиной десятилетия спустя. Да и осознать коллизии наших дней значительно сложнее, чем тогда, хотя бы потому, что эрозии подвергаются не служебные отношения комсомольского актива. В творчестве Ю. Полякова первого десятилетия ХХI века исследуется аберрация исконных смыслов личностного и общественного бытия. Если угодно, описывая быт современного преуспевающего бизнесмена, писатель приходит к осмыслению онтологической и экзистенциальной пустоты, в которую оказался погружен человек середины нулевых годов.