Испытание лабиринтом: беседы с Клодом–Анри Роке - Страница 22

— Вам пишется легко?

— Когда приходит, так сказать, «вдохновение», а скорее, одержимость, тогда я работаю быстро, почти без помарок, и очень мало правлю. Пишу иногда по двенадцать–тринадцать часов в день. Двадцать пять страниц без передышки, а когда и тридцать–сорок. Потом вдруг — стопор. Тогда я выжидаю — несколько недель или гораздо дольше. Но не всегда работа так спорится. Над некоторыми страницами «Заповедного леса» мне пришлось побиться.

— Вы ночной писатель?

— Был — лет до сорока. Я садился за работу часов в девять и раньше четырех утра не кончал. Теперь не так. Эрнст Юнгер тоже меня об этом спрашивал. По его представлениям, можно работать либо утром, либо вечером. По–моему, я его удивил, сказав, что последние десять–двенадцать лет пишу после обеда. Ночью я работаю, но не пишу. За исключением, конечно, тех дней, когда на меня «накатывает». Тогда я пишу днем и ночью.

— Вы думаете о том, как лучше «употреблять время»?

— Я себя достаточно хорошо дисциплинировал в юности. Каждое утро собирался с мыслями, намечал программу: столько‑то часов учить новый язык, столько‑то — кончить книгу… Сейчас все несколько по–другому.

— Когда вы задумываете роман, с чего все начинается?

— План я написать не способен. Я всегда отталкиваюсь от какого‑нибудь зрительного образа, от какого‑нибудь пейзажа или диалога. Я очень хорошо вижу начало, иногда финал, и постепенно, в ходе самой работы, вырисовываются события и ткань романа или рассказа. В случае с «Заповедным лесом» началось с главного героя. Он гулял в лесу под Бухарестом за час до полуночи в Купальскую ночь и наткнулся на машину, а потом на молодую девушку — без машины. Я стал ломать себе голову: кто эта девушка? И почему прогуливающийся персонаж искал подле девушки машину? Мало–помалу я узнал, кто эта девушка и всю ее историю. Но началось с видения. Я все это увидел как во сне.

— Но откуда вы узнали, что у вашего видения должно быть будущее?

— Я просто ни о чем другом не мог думать и гадал, что же будет дальше. Я тогда работал над книгой о шаманстве, пришлось ее отложить, потому что я начал писать как оголтелый, день и ночь напролет. Появились другие образы. Эта девушка. Загадка, которую нес в себе главный герой и которую меня непреодолимо тянуло узнать. Его «тайная комната» в отеле. И Купальская ночь.

— Купальская ночь… 5 июня 1949 года вы записываете: «Я вдруг вспомнил, что ровно двадцать лет назад удушливо–жарким калькуттским летом я написал главу «Сон в летнюю ночь» для «Изабель». Тот же сон в канун солнцестояния, только с другой структурой и на других уровнях, лежит в центре «Купальской ночи». Неужели это простое совпадение? Миф и символ солнцестояния преследуют меня много лет. Но я забыл, что началось это еще с «Изабель».

— Меня интересовал не один только религиозный символизм солнцестояния: образы и темы румынского и европейского фольклора — тоже. В эту ночь приоткрываются небеса, можно увидеть, что там, за ними, можно самому исчезнуть… Кому будет это чудесное видение, тот выходит из времени, выходит из пространства. За один миг он проживет вечность… Но меня захватывал даже не смысловой символизм этой ночи, а эта ночь сама по себе.

— Иван Купала делит год надвое: день перестает расти и начинает идти на убыль. Это пик года. В конце книги приводятся первые строфы из «Божественной комедии»: «Nel mezzo del camin di nostra vita / Mi ritrovai per una selva oscura… Какую связь вы проводите между солнцестоянием, серединой жизни и этим изначальным лесом? И как соотносятся темы середины и раздвоенности: два персонажа- $1близнеца» и две женщины, между которыми маятником ходит герой?

— Лес, по которому блуждает Штефан, — тот же, в котором заблудился Данте. Штефан блуждает, а скорее, входит в другой мир понятий, одновременно оставаясь в истории. Время делится напополам: середина года, середина его жизни. Разделительная черта между двумя мирами: историческим и другим. Что же касается темы раздвоенности… Штефан одержим вопросом: можно ли любить двух женщин сразу? Он чувствует, что нельзя — для таких, какими мы привыкли себя видеть. Но с другой стороны, его преследует мысль о существовании мира, в котором планка наших возможностей гораздо выше. Он прекрасно понимает, что он не святой и даже, в общем‑то, неверующий, но он часто размышляет о святости: святые — они способны любить весь мир разом. Этим и объясняется присутствие двух женщин. Мне труднее ответить на вопрос о двух мужских персонажах. Один психоаналитик, доктор Лафорг, усматривал некий важный смысл в смерти «двойника», вина за которую косвенным образом ложилась на Штефана. Я придумал этого «двойника», чтобы усложнить сюжет, — вот все, что я могу сказать. Мне надо было, чтобы Штефан присутствовал в мыслях его жены еще до их встречи.

— Этот вопрос, можно ли любить по–настоящему двух или нескольких человек одновременно, — он для вас важен?

— Лично для меня — нет. Меня интересовало, можно ли преодолеть потолок обычных возможностей. Если да, значит, человек может превзойти человеческое. На языке нашего нынешнего профанного мира это означает, что никому не возбраняется мечтать о любви к двум женщинам сразу. Я выбрал такую ситуацию, потому что она доступна для понимания каждого из нас.

— Об этом мечтает часть американской молодежи: отказаться от моногамии…

— Это ностальгия по раю на низшей ее ступени. Желание отменить законы и структуры, на которых строится всякое общество, упразднить их, чтобы пережить райское состояние. Правда, хиппи тоже хотели, как и мой Штефан, превзойти обусловленность человеческого бытия.

— Путь в рай — или к счастью — ведет через «плюрализм» в любви или через любовь уникальную, «безумную»?

— Скорее через «безумную», единственную. Через страсть патетическую, которая так много дает человеку.

— Вам, кто обошел столько континентов духа, кто наблюдал такие разные нравы, — вам представляется, что мужчина и женщина находят свой путь в моногамии?

— Мы можем любить много раз за жизнь, но не в одно и то же время. Можно заниматься любовью — это другое дело…

— Любить двух женщин, любить их одновременно — это значит перевоплотить сразу и любовь и время. Ваш роман кончается следующей фразой: «Он знал, что этого последнего мига, протяженностью в бесконечность, хватит ему навсегда». Напоминает волшебный миг Купальской ночи. И через голову исторического времени ваш роман отсылает ко времени космическому, ко времени, которое в традиции называется «Великий Год».

— Да, это двенадцать тысяч лет, которые здесь укладываются в двенадцать: с 1936–го по 1948–й. У меня была амбиция написать маленькую «Войну и мир». Но я хотел в этом историческом времени расположить обыкновенного человека, который служит, женат и имеет ребенка и которого почему‑то преследуют странные желания: любить сразу двух женщин, устроить себе тайную комнату… Я хотел примирить своего рода исторический реализм со стремлением быть не как все — у персонажа, который не философ, не поэт и даже не верующий человек; это ставило передо мной очень трудную задачу. Но это же и раззадоривало.

— До такой степени, что за обычной, банальной повестью о молодом человеке из Румынии тридцатых годов нам приходится расшифровывать судьбу, полную смысловых фигур. Как будто за чертой видимого в наших жизнях есть какой‑то тайный порядок…

— Я в своих сочинениях всегда пытаюсь закамуфлировать фантастическое повседневным. В этом романе, где соблюдены все правила жанра, то есть романа XIX века, я хотел в скрытом виде подать символический смысл человеческой участи. По–моему, камуфляж мне удался, поскольку мой символизм ничуть не нарушает эпический ход сюжета. Я думаю, что трансисторическое всегда замаскировано под историческое: необычное — под обыкновенное. Олдос Хаксли говорил о том зрении, которое пробуждается ЛСД, как о «visio beatifico»: он видел формы и краски наподобие того, как Ван Гог видел свой знаменитый стул. Совершенно очевидно, что эти пепельно–серые будни, эта обыденность что‑то собой прикрывают. Таково мое глубочайшее убеждение. Надо пытаться передать это в стопроцентном романе, а не только в фантастических сочинениях.