Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - Страница 30

Инсценируя свою власть, Иван Грозный опирался на двойственную природу театрального знака, который, являясь «знаком знака» (Лотман, Fischer-Lichte), принадлежит промежуточному пространству между природой и культурой, реальностью и фикцией (Fischer-Lichte, 1994, 343)[240]. Играя контрастом между искусством и реальностью, он лишает ту и другую сферы однозначности и обеим придает амбивалентный статус. Переодевание и ролевая игра должны были подчеркнуть театральность инсценируемого события, как это было, например, во время суда над царским шталмейстером Федоровым-Челядниным в 1568 году, когда переодевание совершалось на глазах у публики:

Нелепость ситуации (шталмейстер в роли царя) вызывает комический эффект, который, по Фрейду, несет функцию разгрузки: придавая ситуации комический характер (комизм ощущал, очевидно, только сам режиссер), Иван превращает совершаемое им убийство в шутку, снимает напряжение между инстинктом и культурой (Фрейд). Отмена иерархического порядка (фамильяризация и карнавальный мезальянс) так же соответствует законам карнавала в трактовке его Бахтиным, как и эксцентрический обмен платьем. Переодевание уже само по себе придает действию театральность – боярин играет роль царя. Надевая на боярина царское платье, Иван осуществляет его желание власти. Тем самым он переводит воображаемое в (игровую) реальность, достигает воздействия одновременно поэтического (как в театральном представлении) и творческого в смысле poiesis (как при сотворении мира).

О рекреационном времени карнавала в сочетании со сменой одежд напоминает также эпизод, в котором Иван удаляется в монастырь и стремится организовать опричнину по модели монашеского ордена:

Здесь мы также видим пример карнавального мезальянса (кровавого царя с церковью) в сочетании с профанацией церкви, поскольку смирение и покаяние носят характер игры. Тот факт, что игра эта ограничивалась несколькими днями, лишь подчеркивает ассоциацию с карнавалом; окончание монашеской жизни соответствует завершению карнавального цикла «смерть – воскресение», ибо после монашеского «тайм-аута» опричники «возрождались» для продолжения террористической деятельности.

Согласно Д.С. Лихачеву, тексты, написанные Иваном IV, отражают его бытовое поведение[241], которое характеризуют такие признаки, как «притворное самоуничижение», «переодевание» и «лицедейство» (Лихачев, 1997, 361). Они же лежат и в основе риторической стратегии текстов. Одним из свидетельств этого служит письмо, представляющее текстуальную параллель к акту перевоплощения царя в монаха. Обращаясь к настоятелю Кирилло-Белозерского монастыря, Иван пишет:

Иван пишет так же, как поступает; в обоих случаях он творит перевернутый мир – имитирует смирение и разыгрывает самоуничижение. Как стиль текста, так и стиль жизни определяются поэтикой карнавала.

Своего рода метатекстом, отвечающим требованиям этой поэтики, является «Канон и молитва ангелу грозному воеводе Парфения Уродивого», в котором Иван представляет себя в образе властелина над жизнью и смертью. Парфений Уродивый – псевдоним иронический[242], так как греческое παρθένιος означает «девственный» (Лихачев 1972, 11), между тем к моменту создания этого текста Иван заключил уже несколько браков[243].

Канон обращен к архангелу Михаилу[244], который принимает на себя заботу о душах умерших и считается ангелом смерти (Там же, 18). Иван воспевает ангела смерти и молит его о милости и веселом привете[245]. Канон может рассматриваться как выражение страха смерти, мучающего его автора[246], но допускает и иное прочтение. Многократное употребление эпитета «грозный» и его связь с весельем указывают на известное тождество между Иваном Грозным и ангелом смерти, который выступает как будто бы двойником царя. Иван просит ангела о веселой смерти, такой же, какую он сам дарил своим подданным в актах террора, инсценированных в форме комических спектаклей. Тем самым канон представляет собой не только молитву, содержащую просьбу простить и спасти грешника, но и текст, в котором его автор, проводя параллель между Иваном Грозным и Ангелом Грозным, создает модель собственной личности, совершает акт самоинсценировки (self-fashioning). Но если, по Гринблатту, self-fashioning имеет своей целью «самоопределение личности, характерную для нее форму обращения к миру, утверждения ею собственного способа поведения и восприятия» (Greenblatt, 1980, 2), то канон Ивана Грозного утверждает именно неопределенность, нестабильность и амбивалентность: ангел, подобно самому Ивану, жесток и весел, он губит и спасает[247]. Иван Грозный видится себе в образе его наместника на земле; ему принадлежит право воплощать трансцендентное в мире имманентном, обрекать грешников на адские муки hic et nunc. Трансцендентное значение получает тем самым и опричнина, учреждающая на земле царство смерти. В некоторых других текстах Иван пишет о себе как об олицетворении Святой Троицы, Иисуса Христа и самого Господа Бога[248]. Как показал И.П. Смирнов, воля к земному воплощению трансцендентного является знаком деисторизации России, ее выхода из времени в вечность (1991, 128)[249], что вновь допускает ассоциацию с карнавалом, развертывающим свою утопию также по ту сторону реального времени. Именно в пространстве внеисторического сознания становилось возможным уничтожение целых боярских родов, к которому стремился Иван Грозный. Их полное искоренение означало попытку остановить движение истории.

Модель поведения, которую Иван Грозный конструирует в «Каноне», подсказана ролью юродивого[250], заключавшейся в том, чтобы, скрываясь под маской дурачка, разоблачать грех и говорить правду[251]. Ивану эта роль близка потому, что и он сам, подобно юродивому, представлял собой пограничную фигуру, существовавшую на границе между мудростью и глупостью, комическим и трагическим, культурой народной и официальной (Панченко, 1991, 101). В качестве пограничной фигуры юродивый не принадлежит господствующему миропорядку, выступая посредником между противоречивыми тенденциями жизни, а в конечном счете – между миром земным и небесным.