Искусство памяти - Страница 45

Пусть наши предположения будут иметь лишь спорадический характер, однако мне кажется неправдоподобным, что оккультная система памяти была изобретена самим Камилло. Более вероятно, что он, находясь в атмосфере Венеции, только выявил внутренний смысл герметических и Каббалистических влияний на структуру классического искусства памяти, которые до него в общих чертах уже были выписаны Фичино и Пико. И все же тот факт, что его Театр повсюду принимается как новое и поразительное достижение, показывает, что он был первым, кто подвел прочный фундамент под оккультную память Ренессанса. И, что касается интересов историка искусства памяти, его Театр — первая значительная веха на пути прохождения искусства памяти через герметические и каббалистические течения ренессансного неоплатонизма.

Невозможно, как полагают, установить связь между оккультным преобразованием искусной памяти и ранней традицией памяти. Но обратимся еще раз к плану Театра.

Сатурн был планетой меланхолии, хорошая память была свойственна меланхолическому темпераменту, и память являлась частью Благоразумия. В Театре это показано в ряду Сатурна, где на уровне Пещеры мы видим распространенный символ времени — головы волка, льва и собаки, знаменующие прошлое, настоящее и будущее. Этот символ мог служить также символом Благоразумия и трех его частей — memoria, intelligentia, prudentia, как на известной картине Тициана "Благоразумие" (ил. 8b), где человеческое лицо расположено над головами трех этих животных. Камилло, который вращался в высших литературных и художественных кругах Венеции, по слухам, знал Тициана,[355] во всяком случае, он должен был знать о головах трех этих животных как о символе Благоразумия в его временном аспекте. Теперь, рассматривая сатурнический ряд Театра, мы понимаем, что образ изрыгающей огонь Кибелы на уровне Пира означает Ад. Так в Театре представлена часть Благоразумия — память о Преисподней. Кроме того, образ Европы и быка на уровне Пира в ряду Юпитера обозначает истинную религию, или Рай. Образ Бездны Тартара на уровне Пира в Марсе обозначает Чистилище. Образ сферы с десятью циклами на уровне Пира в Венере — Земной Рай.

Так, под роскошной ренессансной внешностью Театра все еще хранится искусная память дантевского типа. Что лежит в сундуках или коробках под образами Ада, Чистилища, Земного Рая и Рая в Театре? Конечно, едва ли речи Цицерона. Они должны быть заполнены проповедями. Или канцонами Божественной комедии. Во всяком случае, в этих образах сохраняются следы предшествующей традиции использования и интерпретации искусной памяти. Более того, возможно наличие некоторых связей между подвижными причинами Театра Камилло и оживлением в Венеции интереса к доминиканской традиции памяти. Как уже отмечалось, Людовико Дольче, проворный производитель литературы, подающей надежды на популярность, написал предисловие к избранному изданию работ Камилло, включавшему L'Idea del Theatro, где он говорит о "более божественном нежели человеческом уме" Камилло. Десятью годами позже Дольче заявил о себе работой о памяти, написанной на весьма элегантном итальянском и в изысканной диалогической форме,[356] где за образец взята De oratore Цицерона; один из участников диалогов носит то же имя, что и цицероновский Гортензий — Гортензио. Эта маленькая книжка выполнена в volgare венецианского цицеронианства — классической риторики Италии, которой в точности соответствует стиль бембийской школы, к которой, в свою очередь (как выяснится позднее) принадлежал Камилло. Но что представляет собой этот новомодный диалог о памяти пера Дольче, преемника Камилло? Это перевод, или, скорее, адаптация "Скопления" (Congestion) Ромберха. Косная латынь немецких доминиканцев переработана в элегантный итальянский диалог, некоторые примеры модернизированы, но основа книги — Ромберх. В сладкозвучии "цицероновского" итальянского Дольче слышен схоластический довод, что в памяти следует задействовать образы. В точности воспроизведена диаграмма Ромберха; мы еще раз видим его космическую диаграмму искусной памяти дантевского толка и ужасающую фигуру Грамматики, унизанную буквами наглядного алфавита.

Среди дольчианских прибавлений к тексту Ромберха есть одно, уже отмечавшееся ранее, в котором он проводит аллюзию на Данте как на проводника к памяти об Аде.[357] Прочие его добавления представляют собой модернизацию ромберховских советов для лучшего запоминания, упоминаются картины современных художников, которые следует использовать в качестве образов памяти.

Например:

Так, обращаясь к образам Данте, дабы помнить об Аде, Дольче советует также использовать современные мнемонические образы, опираясь на изображенные Тицианом мифологические фигуры.

Публикация книги Росселия в Венеции в 1579 году, — еще одно свидетельство популярности прежней традиции памяти. Эта книга предстает и как яркое проявление искусной памяти дантевского типа, и как отражение некоторых новейших тенденций. Примером тому служит решение Росселия "поместить" выдающихся деятелей искусств и наук в памяти в качестве памятных образов. Эта древнейшая традиция, уходящая к возрождаемой греческой античности, когда Вулкан изображался для обозначения металлургии, средневековое проявление которой мы можем видеть в Главной Башне, на фреске, восхваляющей Фому Аквината, продолжена Росселием:

Рассматриваем ли мы в наше время Рафаэлеву "Школу в Афинах" как пригодную для запоминания и "помещаем" ли его Платона к теологии, его Аристотеля — к философии? В том же отрывке Росселий "помещает" Пифагора и Зороастра как представляющих магию в перечень фигур, способствующих запоминанию добродетелей. Интересно, что магия относится к добродетелям, и это еще одно указание в книге Росселия на то, что доминиканская традиция памяти развивается новыми направлениями.

Слияние неоплатонизма с ранней традицией памяти имеет место и в "Плутософии" францисканца Джезуальдо, опубликованной в 1592 году в Падуе.[360] Джезуальдо открывает главу об искусстве памяти цитатами из фичиновской Libri de vita (Джезуальдо мог бы оказать помощь в еще только предстоящих попытках разрешения проблемы отношения Фичино к традиции памяти). Память ему является в трех ипостасях: она подобна Океану, отцу вод, поскольку из памяти проистекают все слова и мысли; она подобна небесным истечениям и свету; она также есть божественное в человеке, образ Бога в душе. В другом месте он сравнивает память с высшей небесной сферой (зодиаком) и высшей наднебесной сферой (сферой Серафима). Очевидно, что Джезуальдова память располагается посреди трех миров так же, как это представлено в замысле Театра. И однако после его фичиновских и камилловских предварительных замечаний обширную часть исследования Джезуальдо посвящает старинным мнемоническим предметам.