Искусство девятнадцатого века - Страница 90

В конце 60-х годов Кюи написал целую массу превосходных романсов (около 150), из которых главные: «Эоловы арфы» (1867). «Мениск», «Истомленная горем» (1868), «Люблю, если тихо» (1869); скоро потом: «Пусть на землю снег валится», «Из моей великой скорби», «Во сне неутешно я плакал», «Юношу, горько рыдая» (1870), «Пушкин и Мицкевич» (1871). Большинство из них — очень крупные создания по поэзии, трагическому, глубокому выражению, по драматичности и красоте.

В 1876 году была дана на сцене вторая крупная опера Кюи: «Анджело». Это — совершеннейшее и высшее его произведение. Страстность, потрясательная драматичность положения', глубина чувства любви, самоотвержение, благоуханная чистота душевная, благородство и изящество женских образов доходят здесь, в музыке Кюи, до высочайших пламенных вершин. Независимость же, свобода и оригинальность новых форм, целыми пропастями отделенных от старинных условных оперных форм, принадлежат к одной категории с тем, что существует высшего и лучшего в «Каменном госте».

Единственные недостатки — это отсутствие национальности, где она была условлена заглавием и содержанием (итальянской, средневековой); потом такая интимность содержания и выражения, такая сжатость форм, которые могут казаться малыми и миниатюрными на большой оперной сцене; наконец, неудачность комичного элемента (как и в «Ратклиффе»). Но не из-за этих недостатков была неприятна новая опера русской публике: эта последняя их и не подозревала, их и не замечала. Но ей была непереварима правдивость новых форм, отсутствие старых, условных и глубина истинного чувства, непонятная для огромной массы, воспитанной на фальши Верди, Гуно и многих других. После нескольких представлений «Анджело» был снят со сцены, как и «Ратклифф», при гаме и лае невежественной прессы, при равнодушии недовольной публики, при ожесточенном преследовании консерваторской непонятливости и предрассудков. Эта опера более не возвращалась на официальную сцену в продолжение целых 25 лет, к безмерному стыду нашему!

Люди школы (Ларош и другие) заявляли печатно, что «Анджело» произведение болезненной школы и что, надо надеяться, Кюи возвратится на «путь изящной формы, музыкальной простоты и уважения к законным требованиям массы…» Но Кюи никогда не возвратился и продолжал свой путь. Он написал еще две оперы: «Флибустьер» (1888–1889) для французской сцены и «Сарацин» (1899) — для русской. Эта последняя опера заключала много прекрасных и характерных попрежнему мест, много красоты, чувства и выражения, хотя уступала «Ратклиффу» и «Анджело» в пламенности и страстности. Из числа романсов последних десятилетий особенно выдаются превосходные: «Смеркалось», «Из вод подымая головку» (1876), «В колокол, мирно дремавший» (1877), «Разлука» (1878), некоторые из детских песенок сборника «13 музыкальных картинок» (1878), «Les deux ménétriers» (1890), «Les songeants» (1890); из фортепианных пьес: «Cantabile», в листовской сюите «Ténèbres et lueurs» (1883), почти вся сюита Аржанто (1887), особливо «Le cèdre», «A la chapelle», «Le rocher».

С 1864 года Кюи выступил в качестве музыкального критика в «С.-Петербургских ведомостях» Корша и более 10 лет писал в этом свободном и независимом органе. Сверх того, он помещал статьи в некоторых других еще, русских и иностранных, газетах (в «Голосе», «Неделе», «Музыкальном обозрении», «Искусстве», «Гражданине», «Артисте», в парижских: «Менестреле», «L'Art», «Revue et Gazette musicale»). Кроме Кюи, никто из русских музыкальных критиков не принимал участия в стольких наших и иностранных органах печати. Участие его в последних принесло много пользы распространению в Западной Европе правильных сведений и мнений о русской музыке и музыкантах. Но главную пользу принес Кюи своими статьями в «С.-Петербургских ведомостях» в разгаре войн и боев новой русской музыкальной школы против консерваторий, ретроградов, против постыдного обоготворения итальянской оперы и разных других ложных авторитетов. Эти статьи, писанные с талантом, знанием, умелостью и ловкостью и служившие выражением мнений, вкусов и стремлений всей «новой русской музыкальной школы», в огромной мере способствовали успеху и торжеству этой последней.

* * *

Наконец, я возвращусь теперь к той личности, с которой начался настоящий параграф — к Балакиреву. Выше я говорил про его кружок и партию, про его инициативу и влияние, теперь буду говорить про его творчество.

Что всего более способно удивлять в его деятельности, это то, как мало в числе его сочинений — сочинений с характером национальным. Балакирев начал заниматься композицией с раннего возраста. Еще юным мальчиком, 16 или 17 лет, он сочинил «Фантазию» для фортепиано на трио из «Жизни за царя»: «Не томи, родимый». Приехав в Петербург, он сочиняет «Увертюру на три русские темы» (1857). Вся его музыкальная проповедь прежде всего клонилась в сторону русской национальности и архинациональных творений Глинки; еще в начале 60-х годов он задумывал русскую оперу «Жар-птица» и в то же время раньше всех русских собрал и издал «Сборник русских песен»; наконец, в тех же годах задумывал «русскую симфонию». На основании всего этого нельзя было, кажется, не предполагать, что главнейшая масса его сочинений будет создана в русском складе, образе и облике. Но этого не осуществилось. Главнейшая масса его сочинений — на темы и задачи нерусские. Первое его сочинение, по приезде в Петербург, фантазия для оркестра на испанскую тему — марш, данную ему Глинкой. Потом (в 1858–1860 годах) пошла вереница его превосходных романсов и оркестровых сочинений, талантливых и художественных, но имеющих задачи и колорит не национально-русский, а личный, собственно принадлежащий самому автору, или восточный и иностранный. К первым принадлежат романсы: «Обойми, поцелуй», «Колыбельная песнь», «Слышу ли голос твой», «Введи меня, о ночь», «Приди ко мне», «Исступление», «Песнь золотой рыбки»-быть может талантливейшая и поразительнейшая из всех по глубокому чувству и красоте; ко вторым: «Рыцарь», «Баркарола», «Еврейская мелодия», «Песнь Селима», «Грузинская песнь», «Душа моя мрачна» (Саул). Инструментальные сочинения также имели по преимуществу задачи не национально-русские. Это были, во-первых, несколько изящных мазурок, полька для фортепиано; для оркестра: увертюра и антракты к «Королю Лиру» Шекспира (1858); «Чешская увертюра» (1867), увертюра «1000 лет» (1862) (не имеющая характера национального), фантазия для фортепиано «Исламей» (1869), симфоническая поэма «Тамара» (1882) (обе на сюжеты грузинские).

Я ничуть не думаю, конечно, чтоб для всякого композитора «национальность» была непременно обязательна, но мне хотелось только (повторяю) указать на тот удивительный факт, что Балакирев, вообще столько национальный по коренной основе своей натуры, так мало ее выразил в своих сочинениях.

А лучшие из этих сочинений необыкновенно замечательны: в них столько энергии, мужественности, увлечения, поэзии. Выше всех между ними две: одна — «Исламей», так высоко ценимая Листом фантазия для фортепиано, что она не сходила у него с фортепианного пюпитра и должна была быть играна у него всеми его учениками, другая — симфоническая поэма «Тамара», одна из изумительнейших по поэзии, по огненности и вместе страстной нежности, по могучей крепости форм симфонических поэм во всей музыке.

Мнения о творчестве Балакирева очень разнообразны. Ганслик, цеховой доктринер, не понимающий и ненавидящий все программное и вместе презирающий русскую музыкальную школу как нечто «варварское» и вместе еще «младенческое», объявляет, что музыка Балакирева «хуже музыки даже всех его товарищей» и что он принес искусству своего отечества только «вред». Напротив, Чайковский находил (в 1877 году), что «Балакирев — самая крупная личность нового русского музыкального кружка. Это громадный талант, погибший вследствии роковых обстоятельств… Несмотря на свою громадную даровитость, он сделал много зла… Вообще, он изобретатель теорий этого странного кружка, соединившего в себе столько нетронутых, не туда направленных или преждевременно разрушившихся сил…» Русская публика очень дружелюбно и симпатично уважала и почитала музыку Балакирева, но, к изумлению, как-то мало в ней нуждалась, никогда не заявляла потребности чаще и больше слышать ее в концертах и слишком умеренно пользовалась его превосходными, оригинальными романсами у себя дома и в гостях. Надо надеяться, что все это изменится в чужих краях.