Искусство девятнадцатого века - Страница 72

Точно так же душевная психология, тайны и разнообразие человеческих характеров были ему вполне неизвестны и потому никогда не могла удаваться ему опера. Его Дидоны, Энеи, Бенвенуто Челлини, Беатрисы и Бенедикты — только неудавшиеся попытки, которые никогда не имели, да, вероятно, и всегда впредь не будут иметь никакого успеха. В том авторском ослеплении, которое нередко встречается на свете, Берлиоз именно воображал себя психологом и лириком и выше всего считал в своем творчестве довольно плохое любовное ариозо своего Ромео, мечтающего ночью в саду. Какое заблуждение! Берлиоз везде продолжал быть симфонистом и оркестратором. В итоге, Берлиоз был великий художник, великий поэт, великий музыкант, ко совершенно в другом характере и с совершенно другой физиономией, чем он себе всю жизнь воображал.

Берлиоз воспитывался всего более на Бетховене и Вебере, страстно обожал их и явился прямым их продолжателем. Еще юношей он постоянно печатал массу фельетонов, которыми он старался познакомить с Бетховеном французов, вполне его игнорировавших, и воодушевить их к пониманию его в концертах консерватории, где его тогда начинали исполнять. Точно так же он сильно хлопотал о водворении понимания Вебера во Франции и для этого писал речитативы для „Фрейшюца“, чудно оркестровал „Aufforderung zum Tanz“. Но он рано высказал так же и свою собственную натуру. Он водворял Бетховена и Вебера, но расширил и повел далее их дело, создал новый оркестр. Его точкой отправления была 9-я симфония. Конечно, он никогда не достиг ни глубины, ни ширины бетховенского содержания, потому что натура его была совершенно другая, и меньше, и беднее, чем у Бетховена, но он продолжал то, что начато было так гениально Бетховеном. Он принял от него как завет и задачу — обращение симфонии, а вместе и всей вообще инструментальной музыки, в „программную“. Он сделался отцом и создателем новейшей программной музыки целого мира. Его почин стал законом для всей новой музыкальной школы Европы. Потребность „программной музыки“ существовала уже давно, но Берлиоз ярко и решительно ее высказал. Только сообразно со своей натурой Берлиоз не захотел и не мог брать себе темой одни только глубочайшие исторические и философские вопросы бытия и души, как это было у Бетховена. Он стал посвящать свои симфонии изображению разнообразнейших картин и событий человеческой жизни („Harold en Italie“, „Roméo et Juliette“, „Faust“). Он, конечно, вовсе не думал упразднять великие духовные и душевные всемирно-исторические задачи Бетховена — он их обожал, он им поклонялся всем существом своим, он их боготворил, но прибавил к ним еще новую половину, новый мир, задачи вседневной, частной, личной жизни отдельного человека, с его поэзией, мечтами, фантазиями, делами, и этим дал великое, новое и широкое развитие тому искусству, которому служил. В этом великая его заслуга.

Другая великая заслуга Берлиоза — расширение средств и органов искусства. Рожденный с необычайным чувством музыкального колорита, он громадно развил его на изучении оркестра Бетховена и Вебера (отчасти и Мендельсона, веберова наследника и последователя). Он создал новейший европейский оркестр, громадный по размерам, громадный по силе, изумительный по красоте и полноте состава, небывалый по тончайшим, эфирным, поэтическим краскам — оркестр Листа и Вагнера. Мейербер еще раньше этих двух последних, раньше всех других был безмерно обязан Берлиозу: конечно, не будь Берлиоза, никогда он не представил бы миру свои великие драматические и исторические оперные картины в том чудном убранстве красок, которое дает им такой великий блеск и обаяние.

У Берлиоза было два товарища по искусству в Париже: Шопен и Лист. Все вместе они были люди различных национальностей: француз, поляк и венгерец, но все трое были люди гениального склада, все трое были молоды и страстно влюблены в свое искусство — и потому сошлись среди пламенной, кипучей, несущейся вихрем романтической Франции 30-х годов. Натуры их были совершенно разные, но они этого еще не понимали тогда и составляли могучий союз для борьбы со всем устарелым, традиционным, наследственным. Их деятельность была громадно плодовита, дала великие результаты, и лишь гораздо позже они разошлись в разные стороны, вследствие ярко обозначавшихся особенностей своих натур.

Всего менее было сходства и родства между Берлиозом и Шопеном. Берлиозу была совершенно чужда идея национальности. Он был идеалист и космополит в музыке и ни единого такта не написал на своем веку, который можно было бы назвать специально французским. Шопен, напротив, представлял такое яркое самостоятельное и высокоталантливое проявление национальности, какого (кроме Вебера) нельзя было представить до него в музыке. Шопен приехал в Париж 20-летним юношей, но уже вполне определившимся и сформировавшимся в своей натуре, и никакие посторонние влияния людей и событий ничего уже никогда не изменили в его коренном складе. Долгая жизнь в Париже много ему прибавила (еще бы! он постоянно находился в Париже в среде великих и разнообразных талантов того времени, литературных, художественных, научных, музыкальных), многое в нем широко развила, но никогда ничего не попортила. Могучая нота польской национальности, ненасытная страстная привязанность к своему отечеству никогда не иссякали в нем и провели величавую, глубокую черту в его созданиях. Берлиоз, напротив, никогда ничего не понимал в судьбах своего отечества и не принимал никакого в них участия, так что мог сердечно прославлять обоих Наполеонов: и I и III. Берлиоз знал все музыкальные инструменты и гениально умел распоряжаться ими, как великий живописец-колорист красками своей палитры. Он игнорировал одно только фортепиано (иначе как инструмент среди всех других в оркестре), и никогда ничего не написал для него. Шопен, напротив, знал всего только один инструмент из числа всех существующих на свете — фортепиано, и игнорировал все другие (даже его любимый инструмент, виолончель, служил у него только аккомпанементом в его дуэтах, как весь остальной оркестр-в его „концертах“ и проч.). Берлиоз имел всегдашнюю претензию на задачи громадные, широкие, иногда безбрежные, Шопен, напротив, — никогда. Он, повидимому, как будто довольствовался задачами и формами только маленькими, миниатюрными, на вид даже как будто все только салонными. Берлиоз сочинял и симфонии, и кантаты, и оратории, и громадные хоры, и „Реквиемы“, и „Те Деумы“, — Шопен все только полонезы, мазурки, вальсы, ноктюрны, прелюдии, impromptus, наконец, — сонаты, и никогда не сочинил ни одной симфонии. Шопен был солист и виртуоз, Берлиоз — никогда ни на чем не играл, кроме гитары и чекана. Шопен провел всю жизнь в давании уроков (преимущественно дамам-аристократкам), Берлиоз никогда никого ничему не учил.

Таковы были громадные черты несходства между Берлиозом и Шопеном и, однакож, было у них также и несколько черт сходства друг с другом. Оба были реформаторы в своем деле: оба совершенно изменили физиономию, характер, существо и средства того органа, который служил им для выражения их настроений, чувства и мыслей. Берлиоз создал новый оркестр, Шопен — новое фортепиано. В фортепианном техническом деле для Шопена точкой отправления служил всего более Гуммель и Вебер, но Шопен скоро оставил обоих далеко позади себя и водворил на страницах фортепианных композиций новый мир, такой широкий и глубокий, какого прежде не было еще в музыке. Шопен был поэт индивидуалист и лирик: внутренний мир, с разнообразными, то мирными, тихими и грандиозными, то взволнованными, бурными и трагическими событиями, стал являться у него в формах чудной поэзии, прелести и красоты. Не взирая на свои кажущиеся, миниатюрные и ограниченные формы, его прелюдии, ноктюрны, этюды, мазурки, полонезы, impromptus полны великого и глубочайшего содержания, и все они, кроме разве немногих, редких исключений, столько же принадлежат к области музыки „программной“, как и его великолепные баллады (программность которых заявлена автором посредством самого заглавия). В „программности“ 2-й сонаты Шопена (B-moll) не сомневаются даже самые упорные враги „программной музыки“. Знаменитый в целом мире „похоронный марш“ этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов; быть может, еще более необычайный по своей гениальности, самостоятельности и новизне финал этой сонаты-точно так же изображает, совершенно явно для каждого человека, безотрадный свист и вой ветра над могилой погребенного. Все это точно столько же программно, как баллады Шопена, из которых одни имеют характер рыцарский, другие — сельский, пасторальный, или как 2-е скерцо (B-moll), изображающее, по предположениям иных, ряд сцен Дездемоны с Отелло, или как 3-й impromptu (Ges), так же рисующий грациозную сцену двух влюбленных, женщины и мужчины, или как большой полонез (As-dur), где нарисован отряд скачущей конницы, война и звон и гром оружия, как 2-я и 15-я „прелюдии“, обе с колоколами — картины испанского монастыря, монастырского сада, монашеского шествия или, наконец, как обе мазурки C-dur (op. 24 и 56), представляющие изящные картинки польской народной сельской жизни. Мудрено было бы определить „программные“ намерения всех созданий Шопена, точно так же как это трудно, а может быть, и совершенно невозможно сделать с большинством созданий Бетховена, Шумана, Листа и других, но, кажется, не может быть никакого сомнения в программном намерении едва ли не решительно каждого из них. Шопен в этом поступал, как все почти его товарищи по новому искусству: сочинял музыку „программную“, но почему-то не желал объявить во всеобщее известие содержание каждого отдельного творения. Он чувствовал потребность — не играть только в звуки и сочетания, не творить одни музыкальные выкладки, премудрые, преглубокие, изящные, но ничего не содержащие. Ему надо было выражать свою душу, чувство, картины и события своей внутренней, незримой для постороннего люда жизни. Эта потребность была сильна и непобедима, и он ее удовлетворял страстными, обаятельными, чудесно увлекательными звуками и формами своего искусства. Глубокие думы о себе самом и о своем несуществующем более отечестве, свои радости и отчаяния, свои восторги и мечты, минуты счастья и гнетущей горести, солнечные сцены любви, лишь изредка прерываемые тихими и спокойными картинами природы — вот где область и могучее царство Шопена, вот где совершаются им великие тайны искусства, под именем сонат, прелюдий,' мазурок, полонезов, скерцо, этюдов и „impromptus“. И этакие-то потоки горячей жизни иногда пробовали непроницаемые ничем академики рассматривать и ковырять школьной указкой, торжественно доказывать, что „сонаты“ его — не настоящие сонаты, а какой-то сброд безумных звуков, что его „скерцо“ (эти его глубоко оригинальные новые создания) — не настоящая музыка, а музыкальные игры капризного человека. Как хороши солидные умники и знатоки! Что делать, больно видеть и признаться, а нечего делать, надо, сам великий Шуман, страстно обожавший Шопена и всю жизнь пропагандировавший его, не понял его великой сонаты B-moll и счел ее бредом сумасшедшего. Что значит неожиданная, неслыханная новизна даже для человека, истинно глубокого и талантливого!