Искусство девятнадцатого века - Страница 66

Картины Верещагина из всех трех коллекций перебывали во множестве столиц и главных городов Европы и Северной Америки, были рассматриваемы с восторгом и удивлением многими сотнями тысяч, быть может, миллионами зрителей всех стран и не переставали казаться, везде и всем, созданиями, совершенно выходящими из ряду вон. Но только немногие имели возможность видеть картинку его молодости: «Опиумоеды», так как она никогда не могла покидать Петербурга и дворца, в котором находилась, а между тем это было капитальнейшее, оригинальнейшее и характернейшее создание из всего того, что Верещагин создал во всю свою жизнь.

Во время последней своей поездки в Японию Верещагин написал несколько превосходных картин, изображающих с изумительным совершенством рельефа и красотою красок японскую природу, храмы и здания, снаружи и внутри. Но эти картины писаны в 1903 году и потому выходят из рамок настоящего обзора.

57

Пейзажей написано русскою школою XIX века так много и притом здесь так много отличного, что одно перечисление замечательнейшего заняло бы слишком большое место в настоящем «очерке». Я принужден ограничиться только указанием, что у русского пейзажа было три главных периода.

Первый период был классический, относившийся к первым трем десятилетиям XIX века, где важнейшую роль играют виды Италии, Греции, Турции, Палестины и Востока и лишь в очень умеренном количестве виды России: тогда еще не осмеливались признавать великого интереса за родными местностями, нужны были все только «классические» красоты Востока и Запада, признанные такими и указанные всеми путеводителями. Главные предствители этого периода — наполовину объитальянившийся, наполовину обнидерландившийся и все-таки темный, мрачный и как-то неинтересный Сильвестр Щедрин и несравненно ниже его стоящие Алексеев, рисовальщик и гравер Галактионов, живописцы Воробьев, братья Чернецовы.

Второй период, середины XIX века, начинается с юноши Лебедева, скончавшегося в очень молодых годах в Италии, но не обращавшегося уже к классическим образцам и жадно вдыхавшего в себя живую природу Италии. Он не знал вовсе еще ни англичан Крома, Констэбля и Тернера, ни французских барбизонцев. Его немногочисленные картинки, сочные и пышащие роскошным, сильным, восхищающим здоровьем, полны солнца и озаренной им богатой растительности (виды рощ Альбано и Гиджи). За Лебедевым двинулась, впрочем ничуть не подражая ему, а может быть и не зная его, а только под влиянием нового духа времени, — целая толпа русских пейзажистов. Из этих последних одни все-таки шли в науку то к даровитому великому мастеру, технику Андрею Ахенбаху (особенно Боголюбов с его учениками и подражателями), другие к тощему, бедному, сухому и ограниченному швейцарцу Каламу, впрочем, везде всем нравившемуся, а у нас в особенности — Брюллову, тогдашнему запевале и вождю русского искусства.

Маринист Айвазовский по рождению и натуре своей был художник совершенно исключительный, оригинальный, живо чувствовавший и самостоятельно передававший, быть может, как никто в Европе, воду с ее необычайными красотами, бури с их затишьями, море с его обольстительными световыми эффектами, но он жестоко злоупотреблял свою легкость, свободу и мастерство работы и спустя немного лет стал впадать в печальную рутину и повторение самого себя, так что потерял, наконец, всякий кредит и доверие прежних своих фанатических поклонников. Шишкин, сначала ученик мюнхенской пейзажной школы, взял себе в удел, по возвращении на родину, русский лес, с любовью изучил его и много раз передавал, в бесчисленных картинах и этюдах, с великим мастерством и живописностью; только в этих картинах поэзии не присутствовало, так что сам зритель не мог отдать себе отчета, отчего он остается холоден и нетронут душевно, тогда как, казалось бы, все в этих картинах есть, и наблюдательность, и интерес, и уменье, и прекрасный чудный облик природы. Но чего у Шишкина нехватало в его масляных картинах, то с избытком существовало в его рисунках пером: они были свежи, дышали жизнью и чувством природы. В течение этого периода русского пейзажа рано умер еще другой, кроме Лебедева, талантливый пейзажист Васильев, 23 лет, в Ялте. Лебедев много обещал, Васильев, быть может, еще больше, но оба далеко не довершили того, что, кажется, могли бы выполнить великолепно. Куинджи поразил весь русский художественный мир картинами с чудными эффектами солнечного и лунного освещения («Забытая усадьба», «Березовый лес», «Ночь на Украине», «Ночь на Днепре»). Хорошими пейзажистами этого периода были также Волков, Беггров, барон М. К. Клодт, Ендогуров, Святославский, Поленов, написавший на Востоке громадную массу интереснейших и талантливейших видов. Саврасов всех поразил в 1871 году своею весенней, необычайно свежей и прелестной картинкой: «Грачи прилетели».

Третий период нашего пейзажа заключает в себе новейших наших пейзажистов. Сюда принадлежат петербургские художники, бывшие ученики Куинджи: Рерих, взявший себе задачей древнерусский исторический пейзаж с древнерусскими действующими лицами и имевший уже значительный успех со своей «древней деревней»; Рущиц, Пурвит, Рылов, Досекин; а также московский — Аполлинарий Васнецов (с прекрасными и талантливыми восстановлениями древней Москвы XVII века), Остроухов, Переплетчиков. Но главнейшими представителями периода были: Дубовской, первый показавший у нас талант в писании снега и снеговых впечатлений под лучами зимнего яркого солнца («Зима», 1884–1891), но кроме того написавший много прекрасных поэтических зимних пейзажей, и Левитан, автор целого ряда великолепных русских пейзажей, необыкновенно поэтических, но почти всегда очень меланхоличных: «Осенний день в Сокольниках» (1879), «На Волге», «Сумерки» (несколько раз), «Серый день», «Последние лучи солнца» (несколько раз), «Лунная ночь», «После дождя» (1889), «Вечер» (1889), «У омута» (1892), «Озеро», «Тихая обитель», «Бурный день», «Весна», «Осень», «Зима», «Солнечный день», «Осенний сумрачный день», «Серый день» (несколько раз), «Дождь», «Буря» (несколько раз), «Поздние сумерки» и несколько других.

58

Почти все сколько-нибудь замечательные польские художники учатся, а потом и остаются в Мюнхене или Вене, вообще в Западной Европе: Геримский, Брандт, Ковальский, Гротгер прямо принадлежат, можно сказать, германской школе; другие, хотя и живут на родине, но ничего особенно замечательного не дали (например, исторический живописец Герсон). Но есть среди польских художников живописец, который и жил постоянно в своем отечестве, Кракове, и занят был всю свою жизнь сюжетами только специально польскими, — это Матейко. Он был одной из крупнейших величин художественной Европы XIX века. Он написал в свои средние годы ряд великолепных картин из истории своей родины и притом на сюжеты, все из числа самых главных и решительных в этой истории. Его картина «Скарга, проповедующий перед двором польского короля и обличающий их всех» произвела впервые большую сенсацию в Европе, на парижской выставке 1865 года, и сразу утвердила большую художественную репутацию Матейко. На всемирной парижской выставке 1867 года Матейко уже был желанным, всеми уважаемым гостем, несмотря на многие недостатки своих картин, мелодраматичность и неприятную черноту колорита. Все это прощалось за силу выражения и чувства у главных действующих лиц в картине «Варшавский сейм 1773 года», с трагической самоотверженной смертью знаменитого патриота Рейтана. За этим следовала другая, очень прославленная картина: «Иезуит Поссевин уговаривает зверообразного Стефана Батория выслушать русских послов, просящих мира». Русское духовенство — коленопреклоненное и молящее о мире. Это духовенство изображено изумительно верно и правдиво, что редкость, особливо для человека не русского. Наконец, превосходна была и его «Люблинская уния», хотя сам Сигизмунд-Август, главное действующее лицо, оказывался здесь слабее всех прочих присутствующих, в том числе польских дам и польских мужиков, представленных очень правдиво и интересно.