Искусство девятнадцатого века - Страница 46

Считая, что он начинает «новую» эру живописи, Уистлер затеял называть свои картины-портреты тоже «новыми» именами. Для нового вина нужны, мол, новые мехи. Еще первую картину свою в новом роде он назвал довольно смиренно: «Femme blanche», и в этом он явился только повторителем и продолжателем знаменитого английского живописца XVIII века, Гейнсборо, который назвал один талантливый и оригинальный портрет свой, написанный с мальчика, всего нарочно одетого в голубое, — «Голубой мальчик» (blue boy). Но следующие свои картины он стал прямо называть в печатных каталогах выставок своих: «аранжировками» в том или другом тоне, «нотами», «симфониями», «ноктюрнами», «вариациями», опять-таки в том или другом тоне. Так, например, портрет своей матери (1874) он назвал «аранжировкой в черном и сером цвете», портрет Карлейля (1874) также «аранжировкой в черном и сером цвете». Другие подобные же аранжировки являлись «в тельном и сером цвете», «в коричневом и золотом цвете», вариации «в сером и зеленом цвете», гармонии «в сером и персиковом цвете», симфонии «в голубом и розовом», ноты «оранжевые», «серке», «голубые с опалом» и т. д. Это было ново, ко нелепо и бессмысленно. Названия были взяты из области музыки, но не имели уже ничего общего с их смыслом и назначением. В музыке автор называет свое сочинение «симфонией H-moll» или «C-dur», «сонатой B-moll» или «Fis-dur», «вариациями Cis-moll», «прелюдией E-moll» и т. д., но тон во всем этом никак не играет первой и главной роли. Он только одно из средств выражения чувства, мысли, настроения, творческой фантазии автора; он, конечно, далеко не безразличен для автора. — напротив, очень важен и существен, но никак не составляет всего. Общий склад музыкального творения, его форма, мелодии и гармонии, ритмы — все это значит никакие меньше «тона». Музыкальное сочинение обозначают главным его тоном только для отличия от других подобных сочинений, а когда требуется обозначить самую сущность, содержание, характер и натуру дела, автор называет свою симфонию или сонату — «героической», «драматической», «патетической», «пасторальной» и проч., «симфонической поэмой», «легендой», «балладой» и т. д., и такие названия вполне правильны, резонны, законны и нужны. Как же возможно значение всего содержания вкладывать в один «тон»? Это не идет для музыки и столько же не идет и для живописи. Но ни Уистлер, ни его фанатические ревнители об этом и не думают и с восхищением повторяют за ним его нелепые, модные теперь прозвища.

Не только картины-портреты самого Уистлера, но и разных других новейших художников пишутся и прозываются на уистлеровскнй манер. Так, про Бёклина говорят, что он «симфонист в красках», про француза Бенара, что его аллегория «Лютеция» (Париж) — «гармония в красном тоне», про мюнхенца Штука, что его «Распятие» — «голгофская симфония с полными колористичкыми фугами», что Гофман пишет «розовые симфонии», Экстер — «желтые», что «Прометей» Бёклина — «гармония в голубом», а пейзажи Клингера — «ландшафтные симфонии»… Конечно, все это, сравнительно говоря, заключает более смысла, чем красные деревья, голубые поля, зеленые небеса, красные и зеленые полосы солнца, яркооранжевые волосы женщин, черные цветы-колокольчики, сине-зеленая чаща, яркосиние ядовитые цветы, янтарного цвета лицо фигуры «Грех» и прочие безобразия красок и линий, какими награждали Европу, в 80-х и 90-х годах, целые толпы декадентов, закусивших удила. Но не слишком-то далеко отошли и те, хотя уже более умеренные декаденты, которые думали только об одних красках и цветовых гармониях и эффектах и, например, называли портрет Карлейля, написанный Уистлером, чем-то вроде «похоронного марша, написанного в минорном тоне». Карлейль — и марш! Какое бессмысленное сопоставление! Что было во всем Карлейле маршевого, во всей его жизни и писаниях — похоронного? К чему же подобные чудовищные фантазии?

По рождению, по первоначальной натуре своей Уистлер способен был бы сделаться очень замечательным художником. Даже и в тех произведениях, которые у него созданы, проявилось немало таланта, умелости поз, простоты и естественности (портреты матери, Карлейля, г-жи Арчибальд Кемпбель, г-жи Александер), но преувеличение английского прерафаэлизма (Россетти) и французского импрессионизма, доведенного уже и так до крайности французскими новейшими художниками, вместе с отдаленным подражанием Веласкесу повели его к таким «утонченностям», к таким сибаритствам и гастрономиям виртуозной кисти, где исчезает уже всякая натура и натуральность и царствует только каприз. Даже Дюре, великий поклонник Уистлера, говорит: «С его „ноктюрнами“ мы приходим к крайнему пределу формулированной живописи. Еще один шаг, и на полотне останется только однообразное пятно, неспособное высказать что бы то ни было уму и глазу. „Ноктюрны“ Уистлера заставляют вспоминать о тех местах вагнеровской музыки, где гармонический звук, отделенный от мелодического рисунка и определенного размера, становится какой-то отвлеченностью и дает только неопределенное музыкальное впечатление!..»

Подобно Бёклину, Уистлер находил, что картина «никогда не должна воспроизводить природу как она есть, во всей точности и верности, а обязана выбирать, совершенствовать, утончать (рафинировать) существующее и придавать всему что-то подобное сверхъестественному ощущению сна». Но при этом Уистлера всегда сильно влекло к дымчатому, как бы затушенному, сероватому, мистическому тону, и все его портреты носят на себе этот условный отпечаток. Какой же натуры и правды тут ожидать!

Фанатики Уистлера и вообще новых декадентов обыкновенно провозглашают, что «реалисты писали на своих картинах новейшую современную жизнь, а новые идеалисты (разумей — декаденты) выражают на своих картинах нынешнее новейшее чувство». Но, спрашивается, какая же тут правда? Какое «нынешнее чувство» в центаврах и сиренах Бёклина, но также и в выдуманных, совершенно условных и принадлежащих исключительно его собственной личности и вкусам, красочных «гармониях» и «эффектах» Уистлера?

43

Шотландская живопись существует с начала XVII века. Конечно она была почти всегда в близком соприкосновении с английской школой, но еще и в прошлом, и в нынешнем веке дала несколько художников высокозамечательных. Шотландцем был тот высокий мастер, Рэбурн, которого портреты являются одними из высших и замечательнейших сокровищ Национальной галереи в Лондоне (портреты его самого и жены его, Вальтер Скотта) и частных коллекций (адмирала Дункана, главы клана Макналя, Дюгальда Стюарта, Фергюссона, Блэра, доктора Джемса Грегори, красавицы мистрисс Кларк и т. д.). Они так могучи, так сильны, так жизненны, так просты и естественны, что, быть может, могут состязаться с портретами Рейнольдса или иной раз даже превосходят их. Они иногда равняются великим созданиям, в этом же роде, старых испанцев и нидерландцев XVII века. Модный в начале XIX века, для всех публик очень приятный своими портретами, но вылощенный Лоренс, ни в какое сравнение с Рэбурном, конечно, итти не может. Шотландцем был великий починатель «бытовой живописи» новой Европы — Уильки, задавший потом тон всему миру. Наконец, даже и шотландец Давид Скотт, несмотря на свои дикие, чудовищные фантазии, был художник очень замечательный и оригинальный. Их новейшие наследники никогда к ним не приблизились и их великости не достигли, однако проявили немало таланта и хороших качеств. Орчардсон, изобразитель домашних сцен среднего сословия, сцен, впрочем, довольно ничтожных и бесхарактерных: «Первое облачко между мужем и женой», «Первый танец», «Проигравшийся карточный игрок», «Вольтер, уходящий с досадой с ужина французских аристократов» (1883), «Салон у г-жи Рекамье» (1885), с многочисленными портретами знаменитостей конца

XVIII и начала и середины XIX века — живописец очень недурной, иногда пишущий детей в стиле Рейнольдса, с некоторым грациозным чувством; такова, например, его картина «Maitre Bébé» — молодая мать с улыбкой на губах опахивает веером своего проснувшегося младенца, на диване. Филипп, долго изучавший Веласкеса в Мадриде, дал несколько милых и живописных сцен из современной испанской народной жизни.