Искусство девятнадцатого века - Страница 45

Влияние Берн-Джонса не ограничилось влиянием на одних английских художников. Оно простерлось и дальше. Как было уже указано выше, французские художники-декаденты появились на свет самостоятельно, вследствие своих домашних новейших культурных явлений, особливо французской декадентской литературы. Но они испытали также и влияния английские. Всего более Гюстав Моро и Амман-Жан, соединявшие символизм и странные выдумки английского декадентства то с собственными чудовищными видениями, драгоценными камнями и фантастично-восточной архитектурой, то с утонченностями Уистлера.

«Школа прерафаэлитов» далеко не исполнила той задачи, которую ей предназначали основатели ее. Она не дала ничего великого и высокого ни Англии, ни Европе и, напротив, привила много заблуждений и фальшей. Тем не менее ока была в известной степени оригинальна и своеобразна и уже этим одним заслуживает внимания. Но гораздо еще более ее заслуга состоит в том, что она с великой смелостью и решительностью дерзнула перешагнуть через многие художественные авторитеты, утвержденные веками, и усомниться в величии и несравненной потребности для человечества итальянских художников XVI века. Прерафаэлиты не отрицали талантливости, творчества и значения как Рафаэля, так и последовавших за ним и после него школ, но они не согласны были признавать «единственность» и «первенство» этих школ над всеми остальными, их непогрешимую образцовость. Они обращали всеобщее внимание на разные другие явления художественного мира и старались доказать их значение, красоту и внутреннюю правду, а также и необходимость новому искусству возвратиться от искусственности (где она водворилась) к чистоте, искренности и смелой субъективности старых, дорафаэлевских художников. Этим прерафаэлиты значительно расширили горизонт и область искусства, они прибавили к современным им дорогам — несколько старых, забытых и заброшенных.

41

Этим они стояли выше очень многих других английских художников. И во-первых, современных классиков по старинному образцу, Лейтонов, Пойнтеров и других, бесстрастных и слепых поклонников академических форм; во-вторых, выше толпы живописцев с прилизанными картинками, словно гравюры на стали (Масон, Уакер, Риди, Бартон); в-третьих, выше ограниченных, точнейших археологов-бутафоров, каковы, покинувший свою родину и поселившийся навсегда в Англии, пользовавшийся английскими хорошенькими моделями для своих греческих сцен, голландец Альма-Тадема и разные англичане, до ниточки изучавшие греческую и помпейскую внешность и обстановку (Альб, Мур, Ривьер); наконец, выше даже и таких, в известной степени значительных художников, как, например, Уаттс, которые тоже учились на итальянцах, только не на флорентийских XV века, а на венецианских XVI: ничего они не заимствовали от них, кроме несколько усовершенствовавшегося, но еще далекого от оригиналов, хорошего писания нагого тела. Они наполнили многочисленные картины своими отвлеченными и совершенно сухими, холодными, формальными аллегориями и мифологиями в стиле рококо. Таковы у Уаттса: «Смерть и любовь», «Любовь и жизнь», «Надежда», «Фата-моргана», «Объятия и поцелуй», «Артемида и Эндимион», «Орфей и Эвридика». Уаттс — замечательный портретист, могучий, сильный, но его формальность и спокойная ровность натуры высказались уже и в том, что многие десятки портретов современных ему знаменитостей, государственных людей, ученых, художников, поэтов, писателей, музыкантов и духовенства (Гладстон, лорд Салисбюри, Тьер, Гизо, Джон Стюарт Милль, Карлейль, Лекки, Лесли, Мотлей, Россетти, Миллэз, Берн-Джонс, Свинбурн, Теннисон, Иоахим и др.) — все писаны по грудь. в совершенно одинаковом формате. Какая невозмутимость, какое правильное хладнокровие!

Замечательным портретистом, наравне с Уаттсом, был также переселившийся навсегда в Англию баварец Геркоммер. Его довольно красивые, колоритные и ловкие портреты с молодых, хорошеньких англичанок заслужили ему великую моду и славу. Мужские его портреты, и особливо «Вечерня инвалидов в богадельне»- выше и правдивее, сильнее и безыскусственнее, но оригинальности и творчества представляют мало.

Но заметим, что новая английская школа отличилась очень замечательной галереей животных. Как ни ограничена, повидимому, сфера этого художественного творчества и как ни много художников занимались в этой области, но и здесь английские художники сыграли важную и выдающуюся роль. Диких животных Лакдсир вовсе не любил писать: исключение составляют одни отлично изученные им львы; лучше всего между ними — великолепные львы, сочиненные им для монумента Нельсона на Trafalgarsquare. Но он изобразил на своем веку (в продолжение главного, среднего, еще искреннего и не прилизанного своего периода) громадную массу домашних и полудомашних (парковых) животных с такою необыкновенною правдивостью, наблюдательностью и верностью характеристики, которая никем не была превзойдена. Особливо славились всегда его изображения собак и оленей. Лучшие его создания — ньюфаундленская собака, названная им: «Замечательный член человеческого общества» (1838), портрет собаки Эос, любимицы принца Альберта (1841), «Охота на выдру» (26 собак), «Напрасный выстрел» (1848), «Заблудившаяся среди снега овца» (1850) и т. д. Он так был любим публикой, так много писал картин и так много их продавал, что после него осталось состояние около 200 000 фунтов стерлингов (т. е. около 2 000000 рублей).

42

От английской школы живописи нельзя отделять ни школу Уистлера, ни школу шотландцев.

Уистлер родом американец, но провел в Америке очень мало лет своей жизни и, повидимому, почти вовсе не интересовался ни американской природой, ни жизнью, ни людьми. С юношеских уже лет он переселился в Париж, учился с 1856 года в мастерской Глейра и там начал (с 1858 года) гравировать и издавать сюиты превосходных офортов; двадцати пяти лет он стал выставлять в Париже свои картины, не имевшие вначале никакого успеха и отвергаемые выставочными комитетами, потом в Лондоне, а с 1874 года (т. е. с сорокалетнего своего возраста) переехал навсегда в Лондон и там написал все самые главные свои вещи, портреты и пейзажи английские.

Картин Уистлер не писал, потому что содержания в картинах он не признавал и над ним насмехался, как над глупою, устарелою претензией) буржуа и филистеров. «Сюжет», «содержание» — он всегда находил чем-то антихудожественным. По его мнению, «только тот живописец, кто почерпает побуждения, для создания гармоний, в сопоставлениях цветных масс». Таким образом, ему важны и интересны только — краски и красочные сочетания. Для этого ему вполне достаточно — портретов, и на них он производит свои красочные опыты и экзерциции. Иногда он производит эти эксперименты даже и вовсе без человеческих фигур. В доме у своего приятеля и покровителя, Лиланда, в Лондоне, он расписал стены распущенными павлиньими хвостами, и его биограф, известный Дюре, прямо говорит: «Павлин служит ему тут для осуществления аранжировки намеченных им цветов». По натуре своей он явно способен быть превосходным изобразителем человека, или, точнее, одной только формы человеческого тела: весь внутренний мир человека, его мысли, деятельность, характер, события с ним, его счастье и бедствие — вовсе не интересуют его; человек, точно так же как и природа, пейзажи — у него только предлог для красочных тонов, сопоставлений, комбинаций, эффектов. Он громадно озабочен только своими вечными «гармониями». Он только истинный «виртуоз красок и тонов», никакого другого творчества, никакой другой фантазии и создавательной способности у него нет. Казалось бы, такая необычайная ограниченность и скудость натуры должна была бы производить печальное впечатление — повально на всех зрителей, от первого и до последнего, внушать печальнейшее и искреннейшее сожаление о талантливом человеке, который не хочет ничего знать, кроме своей капризной и странной виртуозности, расточает свои богатые способности па мало достойное дело. Действительно, многие из английской публики это все и находили. Особливо был возмущен Рёскин, выступивший против Уистлера с такой яростью, что из этого возник даже процесс, очень знаменитый, небывалый. Но среди большинства людей вышло иначе. И в Англии, и вообще в Европе нашлось множество таких людей (в том числе и критиков, между ними Мутер), которые признали, что Уистлер и есть именно «настоящий художник по преимуществу», «настоящий художник нашего времени», гениальный и несравненный, истинное художественное светило XIX века. Об этаких понятиях можно только вздохнуть.