Искусство девятнадцатого века - Страница 43

Миллэз еще менее времени остался прерафаэлитом. Он стал живописцем очень рано. Еще тринадцатилетним мальчиком он поставил, на выставке 1846 года, картину «Взятие Инки в плен Пизарром», которая была признана лучшей картиной всей выставки. Присоединился он к прерафаэлитам в 1848 году, а в 1849 году уже выставил, одновременно с ними, свою картину в старофлорентинском стиле: «Лоренцо и Изабелла». Над нею все смеялись. В 1850 году он выставил «Христа-ребенка в плотничной мастерской» — опять общий смех и порицание; в 1851 году — «Возвращение голубя в Ноев ковчег» — ну, уж эту вещь велели просто снять с выставки, вместе с прочими прерафаэлитскими картинами. В те времена «братья» хотя и проповедовали ближайшее и кропотливейшее изучение сюжета и всех его подробностей, но все-таки настолько мало способны были переноситься в Палестину и Флоренцию, что Россетти писал свою богоматерь, в картине «Благовещение», — со своей сестры, Миллэз своего Лоренцо — с критика Стивенса, а одного из гостей у Изабеллы — с Россетти (лишь гораздо позже Гёнт, по совету Рёскина, стал искать себе моделей для евангельских картин в Палестине). Но зато все остальное в картине у Миллэза, костюмы, мебель, утварь, обои, скатерть, было писано с необыкновенною прерафаэлитскою точностью и аккуратностью, краски были ярки и приятны для глаза, как у живописцев XV века, содержание же картины все-таки оставалось неинтересно, чуждо и ничтожно. То же самое надо сказать и про другие прерафаэлитские картины Миллэза. Так, например, «Христос в плотничной мастерской» — картина с сюжетом странным и ничтожным (Христос, еще мальчиком, поранил себе на работе руку гвоздем, и богоматерь старается его успокоить, а пророчица Анна старательно отыскивает гвоздь на доске; маленький Иоанн Креститель несет в лоханке воду, чтобы обмыть рану); все тут личности — нынешние англичане, но в идеальном упрощенном костюме, только что приличные и смазливые; в окно видны овцы. В другой картине — «Возвращение голубя в ковчег» — на сцене опять две англичанки, даже с прическами 50-х годов, много точности в подробностях, общее впечатление — приторное и ничтожное. В третьей — «Офелия», лежащая на воде среди камышей и поющая (1852) — еще новый раз современная англичанка (Лиззи Сиддель), ничтожная и ничего не выражающая, ничуть не сумасшедшая, но в удивительно выписанном и колоритном парчовом платье и с другими костюмными подробностями, а равно с превосходно написанными водой, зеленью, цветами и кустами. «Рыцарь Изумбрас, перевозящий вброд двух бедных детей» и «Прощание гугенота с возлюбленной» (обе картины 1857 года), считаемые у англичан за лучшее и высшее проявление миллэзова прерафаэлитства, — представляют опять-таки то же самое: английские физиономии, изящество форм, прекрасное колоритное письмо и отсутствие истинного, искреннего психологического выражения. «Спасение еретички от костра» (1857), вдобавок к качествам двух последних картин, присоединяет еще особые элементы: леденцовую сладость в лице еретички и спасающего ее молодого монаха и вместе зверский рутинный вид пожилого монаха, их врага, тут же рядом — все элементы ничего художественно-правдивого, ни интересного для «правдивой» картины не представляют. Миллэз прожил прерафаэлитом только десять лет. В 60-х годах Миллэз вовсе уже не был более прерафаэлитом и стал обыкновенным довольно хорошим живописцем; он забыл прежние произвольные и исключительные законы прерафаэлитов, бросил в сторону их мелочность и кропотливость, стал соблюдать перспективу и соображаться с общими техническими условиями живописи. Он говорил, что если прерафаэлиты и имели на него когда-нибудь какое-либо влияние, то «он об этом очень жалеет». Но он в своих разнообразных картинах на сюжеты старого и нового времени ничем своеобразным и оригинальным уже не отличался (даже не отличался никакими и странностями), так что, например, его картина «Северо-западный проход к полюсу» (1874) представляет только очень ординарно старого морехода, капитана Трелоунея, сентиментально сидящего рука в руку со своей молодой женой и мечтающего, лицом к зрителю, о своем плавании. Все вообще картины Миллэза не имеют особого значения в истории искусства, вследствие своей придуманности, и интересны единственно своими техническими качествами. Главное же достоинство Миллэза — это создание огромной массы превосходных портретов современников. В противоположность картинам его, эти портреты просты, естественны, истинно выражают личности, характер и национальность, с совершенством, привычным большинству английских портретистов, начиная с XVIII века, воспитанных на фламандских, итальянских и испанских чудных портретах.

Мадокс Броун никогда не принадлежал к «прерафаэлитскому братству», но всегда имел на него огромное и очень решительное влияние. Первый его высоко оценил Россетти, попросившийся к нему в ученики в 1848 году. Через Россетти узнали его и остальные «братья», и он дал им то главное направление, которого они искали по требованию своих натур и не умели сами собой найти. Мадокс Броун воспитался на старых мастерах Нидерландов и Италии и, воротясь из этих стран в Англию (в 1846 году), положил много энергии и труда на то, чтобы внушить своим друзьям-юношам не то что любовь, а чистую страсть к значительным художникам XIV и XV века. Многочисленны его гравюры со старых итальянских фресок.

Долго Броун был почти вовсе неизвестен в Европе. Лишь в последние годы обратили, наконец, на него повсюду внимание, и притом — преувеличенное внимание. Нередко можно прочитать теперь, в художественных статьях и книгах, что Броун — ровня и товарищ с Менделем и Курбе, один из величайших и оригинальнейших художников всего XIX века. С таким суждением навряд ли можно согласиться. Вернее будет, кажется, сказать, что Броун обладает многими хорошими художественными качествами, но никогда не возвысился до высокой самостоятельности, оригинальности, правды и силы. Все достоинства его заключаются только в прилежании и добром изучении прежних мастеров, в изящном колорите и в старательном соблюдении исторически верного костюма и всяческих бытовых подробностей его картин. Немало говорено и писано о замечательном «драматизме» и энергии выражения в его сценах. Найти это — представляется слишком мудреным. Прославленная картина его юности «Лир с дочерьми» (1849), написанная в его двадцативосьмилетнем возрасте, представляет собою странную смесь древнеанглийских блестящих корон, юбок, мечей, материй, сапог, столов, кресел и — деревянных кукол вместо живых людей. Все глядят по сторонам: кто прямо, кто в профиль, сам Лир (грузный, быковатообразный старик) бесчувственно просто спит в своем кресле, вместо того, чтобы греметь грозой, и никто из «кукол» не обращает на него внимания. Другая прославляемая картина Броуна: «Ромео и Джульетта», на балконе, в минуту расставания, изображает только у Джульетты — деревянную палкообразную позу, у Ромео — никуда негодный жест протянутой в сторону руки, вместо той поэзии, грации, красоты, мягкости и привлекательности юной любви, которые тут должны были нестись к нам из картины, как чудные мелодии. Еще одна из знаменитых картин Броуна — «Поэт Чосер при дворе Эдуарда III» (1851) — невероятная опять-таки каша старых английских костюмов, шапок, причесок, кос — и новых английских лиц, человеческих фигур, расположенных в два этажа вокруг фонтанчика, но так, что Чосера никто почти и не слушает, пока он лениво и скучно декламирует что-то, заглядывая в книжку на налое — большинство людей даже и повернуто-то к нему спиной и лицом к зрителю. «Воскрешение сына вдовицы» дает нам подробности полуегипетской, полуеврейской архитектуры, костюма и обстановки, и все это под яркими лучами солнца, но сам пророк — плохой английский старичок, спускающийся по ступеням из катакомбы, держась за веревку, а сын вдовицы — милый мальчик-англичанин с цветочками на голове и в руках, как-то удобно и элегантно изгибается в объятиях Илии, не взирая на то, что связан по всему телу и по ногам похоронными ремнями. Но всего более восхваляется у англичан картина Броуна «Работа» (The work), начатая еще в 1852 году, но конченная лишь в 1865 году. Ее сравнивали с «Железным заводом» Менцеля. Как это возможно! Там столько жизни, одушевления, столько характеров, выраженных ярко усилий, напряжения, труда, тяжкой усталости и изнеможенного отдыха, такие широкие перспективы зал и машинной громадности, а здесь — такое беспорядочное, неуклюжее накопление землекопов и газопроводчиков, перерезывающих один другого и образующих невозможное сплетение рабочих рук, ног, искусственно, собственно для картинности, брошенных тачек, опускающихся лопат, цепей, глазеющих в углу прохожих, гуляющих дам, в шляпках и с зонтиками, в фоне — экипаж с лошадьми в шорах — все это только для пикантного противоположения и нравоучительности. Яркое солнце освещает всю эту копошащуюся толпу, особенно же стоящую, бог знает как и почему и зачем, на переднем плане, на коленях, полураздетую женщину с ребенком на руках. Как это все вместе скучно, рассудочно склеено! Общее впечатление, в противоположность менцелевскому, — что-то сжатое, тесное, нагроможденное и трудно разбираемое. Так им всем работать нельзя, а если бы и можно, то стоило ли из этой удивительной путаницы делать картину. Ведь ровно ничего в ней не выразилось.